丰子恺电影在哪里拍的

1. 梦见家和母亲的中文版本

除了三个经典版《梦见家和母亲》、《旅愁》、《送别》之外，中文版的《送别》又陆续有很多版本出现。
这个可以说是中文版《送别》的原版
这个版本最早发表于丰子恺

长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。
天之涯，地之角，知交半零落。一瓢浊酒尽余欢，今宵别梦寒。

是一首由艺术家李叔同作词的中文歌曲。历经几十年传唱经久不衰，成为经典名曲。是城南旧事的主题曲。
李叔同留学日本，故接触到了《旅愁》，他被这首歌曲的优美旋律所打动，产生了创作灵感，回国后，“天涯五友”，这段时期的生活显然给李叔同留下了深刻的印象。李叔同与许幻园宣扬民权思想，提倡移风易俗，宣传男女婚姻自主。一度成为社会风口浪尖改革潮中的一份子,二次革命失败、袁世凯称帝、这些层出不穷的社会变幻，导致许幻园家中的百万资财和家业荡然无存，许幻园赶京找袁世凯讨回公道，离别时，李叔同在百感交集中写于此歌送别许幻园。也是李叔同的优秀音乐作品，被中国数代人所传唱。
李叔同《送别》手迹似未留存。《送别》最初发表版本见于裘梦痕、丰子恺合编的《中文名歌五十曲》。此书收入李叔同作词作曲或者填词的歌曲作品十三首。 1927年8月由开明书店出版。有人说此书在1921年出版，是错误的。此书的歌词字体不是标准印刷体，而是手写体。书写之人正是编者丰子恺。
丰子恺（1898～1975）是李叔同的高足，与李叔同关系深厚。在1918年李叔同出家后，二人来往也十分密切。根据丰子恺年谱，1927年秋李叔同还曾在丰子恺家中小住。丰子恺曾向人推荐，李叔同的“作曲和作歌，读者可在开明书店出版的《中文名歌五十曲》中窥见”。因此，这个版本的可靠性无可怀疑，应视为正宗原版。
丰子恺版在传播过程中，因某些人手上并没有《中文名歌五十曲》，不通四书，也不理解文人的情怀，因此曾发生严重错讹，将“一瓢浊酒”之“瓢”，误作“觚 “壶”与“斛”,「一瓢浊酒尽馀欢」之典故出自《论语-雍也篇》:
子曰：「贤哉回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉回也。」
加上《中文名歌五十曲》刊载的是丰子恺用毛笔以端正小楷抄录的, 歌词正是「一瓢浊酒尽余欢」, 因此应以《中文名歌五十曲》版作准。
台湾女作家林海音在其自传体小说《城南旧事》中两次提到《送别》这首歌。她记录的《送别》歌词是：
长亭外，古道边，芳草碧连天。
问君此去几时来，来时莫徘徊。天之涯，地之角，知交半零落。人生难得是欢聚，惟有别离多。林海音版和丰子恺版差别较大。有人认为这是林海音记忆错误或者对原词记忆不全，以杜撰填充。对此说法我不以为然。以林海音对童年往事的记忆能力，她断不会忘记她一生都非常喜爱的《送别》这首歌的歌词。我以为，林海音版的《送别》在历史上确实存在过。它曾经作为林海音在北京读书的那所小学在毕业典礼唱的仪式歌曲。林海音在《城南旧事》中把它称为“欢送毕业同学离别歌”。我想是这样的，那所小学采用《送别》作为“欢送毕业同学离别歌”，但鉴于李叔同原词中“一觚浊酒尽余欢”等句不适合儿童唱，就加以修改了。我只对“问君此去几时来，来时莫徘徊”中的“来”字有所怀疑，从意思上说此处用“还”似更为贴切，也避免和后面的“来”重复。而网上传抄本，也确有将“问君此去几时来”写为“问君此去几时还”的。 电影《城南旧事》对《送别》的使用，并没有被林海音版所限。它实际是把丰子恺版和林海音版合二为一，但又有个别差异。影片在出现《送别》一歌时，没有字幕，我记录的两段歌词是：
长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，海之角，知交半零落。一瓢浊洒尽余欢，今宵别梦寒。长亭外，古道边，芳草碧连天。问君此去几时来，来时莫徘徊。天之涯，海之角，知交半零落。人生难得是欢聚，唯有别离多。
这个版本，文字上的最大特点是把丰子恺版和林海音版中的“地之角”变为“海之角”，不知是否有所依据。另外，“尽余欢”一句，我反复听，确定唱的是“瓢 ”。由于电影具有特别的传播力，特别是在八十年代初的时候，这个版本的《送别》传播最广。但不能不说，这个版本并不好。 可能是因为《送别》比较短小，所以在其流行后有人续填歌词。而有的续词随原词一起传播，时间一长，被人误当作李叔同《送别》的第二段。最著名者当属陈哲甫续词。
陈哲甫（1867～1948），天津人。1903年留学日本。回国后历任北京高等师范（北师大前身）教授、燕京大学国文系主任兼教授、北京贫儿院院长等职。1928年后居天津。陈哲甫与李叔同相识，并可能和李叔同有亲戚关系。他写的《送别》续词收入杜庭修所编《仁声歌集》中。该歌集1932年12月由仁声印书局出版。《仁声歌集》将陈哲甫的续词和李叔同的原词同刊在《送别》歌中，形成《送别》的演绎版。
全词为：
长亭外，古道边，芳草碧连天。
晚风拂晓笛声残，夕阳山外山。
天之涯，地之角，知交半零落。一觚浊酒尽余欢，今宵别梦寒。长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂晓笛声残，夕阳山外山。长亭外，古道边，芳草碧连天。孤云一片雁声酸，日暮塞烟寒。伯劳东，飞燕西，与君长别离。把袂牵衣泪如雨，此情谁与语。长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。
续词中“此情谁与语”，也有写为“此情与谁语”的。两者都通，但孰是孰非，有待见过《仁声歌集》原书者指正。还有人误以为是“此情谁与予”。另外，有些文章将“把袂牵衣”写为“把裤牵衣”、“把袖牵衣”，显然不对。陈哲甫的续词也不坏，但似乎写的是男女分别、儿女情肠，不如李叔同原词意义宽广。
《送别》还有这样一个版本：长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一觚浊酒尽余欢，今宵别梦寒。韶光逝，留无计，今日却分袂。骊歌一曲送别离，相顾却依依。聚虽好，别离悲，世事堪玩味。来日后会相予期，去去莫迟疑。有不少人说第二段也是李叔同所作，但没有人提供原始证据。我分析，这也是一个续作。这段词突改第一段词意象联想、情景结合的风格，对光阴易逝、悲欢离合发表议论，味同嚼蜡，所作议论实际上是对第一段意思的重复，没有新意。作为歌词，它也不上口，几乎无法歌唱。因而我判断它不是李叔同手笔。从根本上说，《送别》原词内容完整，有始有终，根本就不需要第二段歌词。即使李叔同真的写了第二段歌词，那也是续貂之为。
这个版本的《送别》似乎是从港台传来。我在网上看到的一份“台中市立国中八十九学年度第一学期第二次成绩考查一年级国文科”试卷，将它作为阅读测验题。香港也有文章认为它是李叔同《送别》全词。 这个歌词只是在形式上与《送别》相仿，构不成《送别》的演绎版本。这里仅仅将其作为《送别》传播史上的一个花絮加以介绍。
有人回忆，丰子恺晚年见后辈学唱《送别》，觉得新时代的儿童应当唱朝气蓬勃的歌曲，于是重填了《送别》歌词，并改题为：
《游春》星期天，天气晴，大家去游春。过了一村又一村，到处好风景。桃花红，杨柳青，菜花似黄金。唱歌声里拍手声，一阵又一阵。

2. 丰子恺与人生 贴吧

丰子恺先生简略
丰子恺，浙江桐乡人，生于一八九八年。一九一四年入浙江省立第一师范，受业于名师李叔同。一九二一年留学日本，学习西画和音乐。归国后从事美术和音乐。一九二四年开始发表漫画，成为进步文学研究会会员。
丰子恺是我国新文化运动的启蒙者之一，早在二十年代他就出版了《艺术概论》、《音乐入门》、《西洋名画巡礼》等著
作。他一生出版的著作达一百八十多部。解放后，曾任上海美协副主席、主席，上海对外文化协会副会长，上海画院院长。
十年动乱期间，遭受迫害，积郁成病，于一九七五年不治而逝，终年七十八岁。
丰子恺（1898.11.9－1975.9.15）原名丰润，又名丰仁，浙江桐乡石门镇人，名仁，又名婴行。我国现代画家,散文家,美术和音乐教育家、翻译家，是一位多方面卓有成就的文艺大师。解放后曾任中国美术家协会常务理事、美协上海分会主席、上海中国画院院长、上海对外文化协会副会长等职。被国际友人誉为“现代中国最像艺术家的艺术” 。丰子恺风格独特的漫画作品影响很大，深受人们的喜爱。他的作品内涵深刻，耐人寻味。
自幼爱好美术，1914年入省立第一师范学校，从李叔同学习绘画和音乐。1918年秋，李叔同在杭州虎跑寺出家，对他的思想影响甚大。1917年与同学组织桐荫画会。1919年师范学校毕业后，与同学数人在上海创办上海专科师范学校，并任图画教师。1921年东渡日本短期考察，学习绘画、音乐和外语。1922年回国到浙江上虞春辉中学教授图画和音乐，与朱自清、朱光潜等人结为好友。回国后从事美术、音乐教学，曾任上海开明书店编辑、上海大学、复旦大学、浙江大学美术教授。同时进行绘画、文学创作和文学、艺术方面的编译工作。1924年，与友人创办立达学园。抗战期间，辗转于西南各地，在一些大专院校执教。文艺刊物《我们的七月》4月号首次发表了他的画作《人散后，一钩新月天如水》。其后，他的画在《文学周报》上陆续发表，并冠以“漫画”的题头。自此中国才开始有“漫画”这一名称。1925年成立立达学会，参加者有茅盾、陈望道、叶圣陶、郑振铎、胡愈之等人。1926年，任教职于上海艺术大学。1929年被开明书店聘为编辑。1931年，他的第一本散文集《缘缘堂随笔》由开明书店出版。七七事变后，率全家逃难。1937年编成《漫画日本侵华史》出版。1939年任浙江大学讲师、副教授。1942年任重庆国立艺专教授兼教务主任。1943年起结束教学生涯，专门从事绘画和写作。陆续译著出版《音乐的常识》、《音乐入门》、《近世十大音乐家》、《孩子们的音乐》等面向中小学生和普通音乐爱好者的通俗读物，为现代音乐知识的普及作了许多有益的工作。1946年返上海。出版画册《子恺漫画选》。1952年后历任上海文史馆馆员、中国美术家协会上海分会副主席、中国美术家协会常务理事、上海市对外文化协会副会长、上海市文联副主席、全国政协委员等职。中华人民共和国成立后任上海中国画院院长、中国美术家协会上海分会主席，上海文学艺术界联合会副主席等。工绘画、书法，亦擅散文创作及文学翻译。
丰子恺，是中国现代受人敬仰的漫画家，散文家。他的绘画，文章在几十年沧桑风雨中保持一贯的风格：雍容恬静，其漫画更是脍炙人口。丰先生作品流传极广，失散也很多，就是结集出版的五十余种画册也大多绝迹于市场，给读者带来极大遗憾。在丰子恺先生的作品中，漫画恐怕是最为著名的了。往往是寥寥几笔，就勾画出一个意境，比如《人散后，一钩新月天如水》，几个茶杯，一卷帘栊，便是十分心情。丰先生的许多漫画，都是以儿童作为题材的，例如《阿宝赤膊》，《你给我削瓜，我给你打扇》和《会议》。读丰先生的儿童漫画，让我们这些所谓的成人都觉得惭愧。什么时候，我们这个世界，能少一些欺诈，少一些执着，多一些自然，多一些淡泊。
丰子恺的散文，在我国新文学史上也有较大的影响。主要作品有《缘缘堂随笔》《缘缘堂再笔》《随笔二十篇》《甘美的回忆》《艺术趣味》《率真集》等。这些作品除一部分艺术评论以外，大都是叙述他自己亲身经历的生活和日常接触的人事，表现浓厚的生活情趣。

3. 关于丰子恺

有一次我看到吴昌硕写的一方字。觉得单看各笔划，并不好；单看各个字，各行字，也
并不好。然而看这方字的全体，就觉得有一种说不出的好处。单看时觉得不好的地方，全体
看时都变好，非此反不美了。

原来艺术品的这幅字，不是笔笔、字字、行行的集合，而是一个融合不可分解的全体。
各笔各字各行，对于全体都是有机的，即为全体的一员。字的或大或小，或偏或正，或肥或
瘦，或浓或淡，或刚或柔，都是全体构成上的必要，决不是偶然的。即都是为全体而然，不
是为个体自己而然的。于是我想像：假如有绝对完善的艺术品的字，必在任何一字或一笔里
已经表出全体的倾向。如果把任何一字或一笔改变一个样子，全体也非统统改变不可；又如
把任何一字或一笔除去，全体就不成立。换言之，在一笔中已经表出全体，在一笔中可以看
出全体，而全体只是一个个体。

所以单看一笔、一字或一行，自然不行。这是伟大的艺术的特点。在绘画也是如此。中
国画论中所谓“气韵生动”，就是这个意思。西洋印象画派的持论：“以前的西洋画都只是
集许多幅小画而成一幅大画，毫无生气。艺术的绘画，非画面浑然融合不可。”在这点上想
来，印象派的创生确是西洋绘画的进步。

这是一个不可思议的艺术的三昧境。在一点里可以窥见全体，而在全体中只见一个个
体。所谓“一有多种，二无两般”（《碧岩录》），就是这个意思吧！这道理看似矛盾又玄
妙，其实是艺术的一般的特色，美学上的所谓“多样的统一”，很可明了地解释。其意义：
譬如有三只苹果，水果摊上的人把它们规则地并列起来，就是“统一”。只有统一是板滞
的，是死的。小孩子把它们触乱，东西滚开，就是“多样”。只有多样是散漫的，是乱的。
最后来了一个画家，要照着它们写生，给它们安排成一个可以入画的美的位置——两个靠拢
在后方一边，余一个稍离开在前方，——望去恰好的时候，就是所谓“多样的统一”，是美
的。要统一，又要多样；要规则，又要不规则；要不规则的规则，规则的不规则；要一中有
多；多中有一。这是艺术的三昧境！

宇宙是一大艺术。人何以只知鉴赏书画的小艺术，而不知鉴赏宇宙的大艺术呢？人何以
不拿看书画的眼来看宇宙呢？如果拿看书画的眼来看宇宙，必可发现更大的三昧境。宇宙是
一个浑然融合的全体，万象都是这全体的多样而统一的诸相。在万象的一点中，必可窥见宇
宙的全体；而森罗的万象，只是一个个体。勃雷克的“一粒沙里见世界”，孟子的“万物皆
备于我”，就是当作一大艺术而看宇宙的吧！艺术的字画中，没有可以独立存在的一笔。即
宇宙间没有可以独立存在的事物。倘不为全体，各个体尽是虚幻而无意义了。那末这个
“我”怎样呢？自然不是独立存在的小我，应该融入于宇宙全体的大我中，以造成这一大艺
术。

参考资料：http://www.mypcera.com/book/xian/lu/feng-zikai/1/05-2.htm
回答者：芭比魔女 - 魔法师 四级 5-11 20:58

来看宇宙呢？如果拿看书画的眼来看宇宙，必可发现更大的三昧境。宇宙是
一个浑然融合的全体，万象都是这全体的多样而统一的诸相。在万象的一点中，必可窥见宇
宙的全体；而森罗的万象，只是一个个体。勃雷克的“一粒沙里见世界”，孟子的“万物皆
备于我”，就是当作一大艺术而看宇宙的吧！艺术的字画中，没有可以独立存在的一笔。即
宇宙间没有可以独立存在的事物。倘不为全体，各个体尽是虚幻而无意义了。那末这个
“我”怎样呢？自然不是独立存在的小我，应该融入于宇宙全体的大我中，

4. 竹影 丰子恺

解读丰子恺《竹影》

文章的题目为《竹影》，这是一个很有诗意的题目。它会让我们联想到月光、庭院、夏夜习习的风，以及在竹影中度过的美好的时光。那么，这篇文章是否是写作者对童年的美好回忆呢？ 粗读课文我们知道又是又不完全是。说是，因为文章中的确反映了作者童年时代美好的影子；说不是，准确地说应该不全是，因为作者把笔墨重点集中在孩子们与生俱来的对美的感受，是需要后天的精心教育引导的。作者如何在他的散文中渗透这一想法呢？让我们一同走进课文。

文章一开始，作者就为我们设定了故事发生的时间和天气，太阳虽已下山，虽已吃过晚饭，虽然屋子的窗子全都打开了，但闷热得屋子里依然呆不住人。可想文中的作者该是怎样烦躁不安，就是在这种情况下，童年的作者依旧能在窗际寻找到了一种美。一种幽暗的光弥漫在窗际,仿佛电影中的一幕。作者从窗口弥漫幽暗的光中获得一丝清凉的慰藉的希望——天逐渐的黑了，凉爽应该离作者越来越近了吧。于是，童年的作者和弟弟赶忙一起搬着竹椅，到屋后的院子里乘凉。

院中的作者依然没有放弃寻找美的机会。他把眼睛盯在西天的天际间，守候着夜幕的降临。此时的作者，以一个儿童特有的细腻眼光认真的观察这一变化过程。天空好像一盏乏了油的灯,红光渐渐地减弱，那光一跳一跳地沉下去,非常微细,但又非常迅速而不可挽救。作者巧妙的将夜幕的降临和油灯燃尽的过程结合起来，让人仿佛看到那天色一点点地变黑，光线一点点变弱，那光一跳一跳的做着最后的挣扎，但无可挽回的被黑暗吞噬的过程。这些都让作者看得入迷。正当作者为西天感到惋惜的时候，另一种美，却悄然的遛进作者的眼中。似觉眼梢头另有一种微光,渐渐地在那里强起来，回头一看,原来月亮己在东天的竹叶中间放出她的清光。一种美的结束，便是另一种美的开始，在儿童的眼中美是永远不会缺少的。那在作者眼中，月色下的庭院又该是怎样的一种美呢？作者注意到此时的院落和刚才的区别，光景由暖色变成寒色，竹影也逐渐的随着月光的明亮，而慢慢变得清晰起来。正当作者比较着两种不同的美带来的感受的时候，一个黑影闯入了作者的视线，作者将这个黑影比作立起来的青蛙，而且是跳将过来，我们可以推断来人也看到自己的影子像只青蛙，于是便学着青蛙的样子一蹦一蹦的，从而引起大家的注意。这应该是一个顽皮活泼的少年所为，事实的确是这样，来人是作者弟弟的同学华明。不是说因为作者有天赋，他的眼能处处发现美，欣赏美。只要是孩子，他的眼随时都在寻找美的事物，表达愉悦的心情。华明就是一个很好的证明。

华明进来的头一句话“唉,你们惬意得很!这椅子给我坐的?”惬意是满意；称心舒服的意思。说明了在华明的眼中，作者和弟弟对月色的欣赏是一件惬意的事情，为何不坐在椅子上欣赏，更加舒服呢？不待作者和弟弟回答，华明早已一屁股坐在藤椅上，剧烈地摇着他的两脚。引起椅子背所靠的那根竹,发出萧萧的声音来。这是很普通的一种现象，但却吸引三个人的注意，大家注意到月亮已经升得很高,隐在一丛竹叶中。竹叶的摇动把她切成许多不规则的小块,闪烁地映入我们的眼中。竹叶将月亮分割成许多不规则的小块，这种现象如果被诗人发现，不知会诞生多少脍炙人口的佳句。这种现象如果被画家发现不知会勾画出一幅怎样艺术佳品。这种现象如果被音乐家发现，不知会从指间流动出多少优美的旋律。实在可惜的是，上帝将这种恩赐赏给了三个孩子，虽然他们此时不能用诗句赞颂这一意境。不会用画笔画出这一美景，不能用乐器奏演出这一佳境来。但不能说他们以后没有写出、画出、演凑出的能力。今天对于美、对于艺术的积累，为以后的儿童健康发展打下了良好的基础。

三个小伙伴在一起做什么呢？作者的弟弟向大家谈到在月亮光底下的奇怪的现象，月亮光底下的人影,头上会冒出烟气。这立刻吸引了大家的兴趣，是不是这样子的呢？于是大家来到水门汀蹲下来仔细观察，果然看到这一现象。大家对这一现象原因做了许多推测，但没有一个统一的认识。虽没有统一的认识，但他们却能发现日常生活中的一些奇怪的现象，并激发了他们的兴趣，有这一点就足够了。

孩子的注意力，是很容易转变的，这是儿童的特点决定的。华明放弃了研究月下人的影子冒烟，却发现自己的影子很好玩，于是摸出一只半寸长的铅笔在水门汀描起自己的影子来，画好后，站起来一看，果真像一只青蛙，他自己也被逗乐了。寻找快乐，寻找美，是孩子的天性。正当大家感到乏味，不知道接下来该玩什么的时候，他们却同时发现水门汀上的竹叶的影子。且同时地叫起来：“啊!好看啊!中国画!”一个“同时”表现出在作者他们三个人的内心世界中，无时无刻都在寻找美的感受。华明自然不会放过这样一个好玩的机会，于是拿起笔来去描。作者和他的弟弟也手里痒痒的，不久大家都用木炭在水门汀上参参差差地描出许多竹叶来。不但描，还加以评论：“这一枝很像校长先生房间里的横幅呢!”“这一丛很像我家堂前的立轴呢!”“这是《芥子园画谱》里的!”“这是吴昌硕的!”看样子，在他们的心中积攒了这么多墨竹美的典范，今天一下子将他们的积累都抖了出来。这仍然说明，孩子不缺乏美，孩子随时都在积攒美的艺术，而这些艺术美是通过孩子的活动积累和展示出来的。面对孩子的与生俱来的财富，我们应该如何教育引导呢，使他们的这种天赋不至于泯灭。作者父亲的行为或许能给我们一些启示。

正当大家玩得起劲，谈得痛快的时候，忽然一个大人的声音在作者们头上慢慢地响出来:“这是管夫人的!” 大家吃了一惊,立起身来,看见爸爸反背着手立在水门汀旁的草地上看我们描竹,他明明是来得很久了。”作者的父亲显然对大家把水门汀弄脏，没有生气，而是慢慢地说，如果生气的话，应该是厉声质问，明明可以很早的制止，但作者的父亲反背着手用艺术欣赏的眼光看待作者们描竹，不但欣赏，还对提出这个方法的人进行赞扬，且自己也参加到描竹叶当中来。不但描绘竹叶，还给大家讲有关墨竹的知识。

父亲说：“这是管夫人的。”是承接前面作者们议论所看到的竹影和自己生活中所看到的画中的竹子外形相似的对话。当大家打消了父亲会责怪大家把水门汀弄脏的顾虑的时候，对作者父亲态度是感激的，是敬重的，父亲所提出的管夫人，自然也会引起他们的兴趣。

作者的父亲讲到管夫人是画竹的高手，讲到管夫人的丈夫赵子昂是画马的高手，于是便提出了一个问题？画竹是不是比画马容易呢？在作者们看来应该是这样的，接下来作者的父亲对画竹和画马做了一个分析，作者的父亲指出大家‘依样画葫芦’的方法画竹子，只是好玩，只是追求形似，终究缺少画意，这里的画意应是中国画的审美标准，中国画的审美标准应是后文提到竹要画出一种美，竹要画出一种神。为了突出这一标准，看似绘画简单的竹叶，也是有讲究的，竹叶的方向、疏密、浓淡、肥瘦,以及集合的形体都是要斟酌再三的。虽是画竹也不是照直竹一样画，它要经过选择和布局，在纸上布局的巧妙，就是佳品。这选择和布置很困难,并不比画马容易。也正因为如此，在中国画法上,竹是一专门部分,平生专门研究画竹的画家也有。

作者的父亲怕大家不理解，又提出了一个当时日常生活中画竹的一个现象，为什么不用绿颜料来画竹而用墨来画竹呢？可以推想，这个问题一定会引起作者们的兴趣，是呀，墨竹司空见惯，可用绿颜色画竹子相当少见。父亲用西洋画和中国画作比较，强调中国画不像西洋画那样强调像还是不像，而是强调凡画一物闭上眼回想起来得有一种神气，这种神气也就是今天我们理解振奋的精神吧。父亲接着说，西洋画像照相，中国画因为追求一种精神，更像一种符号，既然是符号，用墨就够了。而中国人选择用墨来画，也是有讲究的，因为墨也是一种很好的颜料，它是红色、黄色、蓝色等量的时候才构成了墨色，也就是说，墨色不是单一色，而是红黄蓝三色的统一，而红、黄、蓝三种颜色构成了世界上所有的颜色，所以它们被称为三原色。可见墨色在古人的眼里是何等的高贵之色，所以墨画在中国画中是很高贵的一种画法,故用墨来画竹,是最正当的。

父亲继续说，为了突出中国画的这种贵在于神气的审美标准，中国人往往打破常规，作者的父亲举了“朱竹”的例子，朱竹是笔蘸了朱砂来撇的，世界上哪有红色的竹?但这时候画家所描的,实在已经不是竹,而是竹的一种美的姿势,一种活的神气。即美和精神的高度统一。

父亲由管夫人、赵子昂，说到画竹与画马，由画马和画竹做比较，认为画竹并不是一件容易事，由中国画和西洋画作比较，再到“朱竹”父亲都在说一个问题，中国画的审美标准不是形似，而是贵在画出一种美，贵在画出一种精神。看似唠唠叨叨，却在完成一个目的，那就是引导孩子们如何欣赏艺术、欣赏美。可见，作者的父亲一方面对绘画颇有研究，另一方面，还对教育孩子，保护和引导孩子的对美的欣赏也很有研究。试想，如果正儿八经的把以上的知识当作一堂课来上的话，又会有多少人喜欢听，记得住呢。作者的父亲高明就高明在此，知道孩子什么时候需要什么，以什么方式给孩子们讲，这既引导保护了孩子的天性，又让孩子学到了很多知识。两全其美。

父亲的话深深地打动了孩子们，时间不知不觉地流逝，月亮渐渐升高，地上的竹影与瞄着的木炭线开始分离，作者用了一个比喻，比作脱了版的印刷。看样子已经是很晚了。华明这才起身告辞。临走还依依不舍的说“明天白天来看这地上描着的影子,一定更好看。但希望天不要落雨,洗去了我们的‘墨竹',大家明天会!”他说着就出去了。从华明的这段话中我们不难看出，华明以对今晚的墨竹产生了浓厚的兴趣，这和作者父亲的巧妙引导有很大的关系。如果这种兴趣得到持久保持和发展的话，那么世界上就会多一个画家或美学家。不仅华明有此感受，作者也有同感。当作者送完华明回来，看到中堂挂着的吴昌硕的墨竹，便仔细欣赏了起来。用作者的话说，似乎更有意味，这意味是什么呢？作者接着写到，那些竹叶的方向、疏密、浓淡、肥瘦,以及集合的形体,似乎都有意义,表现着一种美的姿态,一种活的神气。这说明什么呢？说明了父亲引导教育已经深入孩子们的内心世界，这才是最好的教育。后来作者长大后成为漫画家、作家、翻译家、美术教育家和父亲的教育引导不无关系。

回过头来，我们再来看《竹影》这篇文章，文章一开始零零碎碎地叙述，看似杂乱无章，如文章开始写到即便天气闷热到那种程度，作者也能给从窗际间寻找到一种美，一种幽暗的光弥漫在窗际，这给作者带来慰藉；在院子乘凉的时候，作者欣赏西天夜幕降临时的美景，欣赏月光下的庭院的景色，华明顽皮的出现，三人欣赏竹叶分割月亮的美，他们在一起研究月夜底下头上冒烟，画竹影等等，其实都在重复这一句同样的话，孩子的眼中无时无刻不在发现美，欣赏美，积攒着美。这些都反映出孩子有一双发现快乐、发现美的眼睛。但文章没有到此戛然而止，因为作者知道，孩子们与生俱来的对美的感受，是需要后天的教育引导的。如果没有后天的教育引导，就会成为王安石笔下的伤仲永，最后，泯然众人矣。所以，作者不惜大量的笔墨，把父亲引导作者们如何欣赏墨竹写得绘声绘色，且环环相扣。首先，作者的父亲并没有孩子们弄脏水门汀而去斥责他们，而是带着欣赏的眼光来看待这件事的，并且能蹲下身子和孩子们一同画墨竹，拉近了孩子们和父亲的距离，这样，孩子们对父亲就会有一种亲切感。中国有句教育格言，“亲其师信其道”，所以父亲的话就易于孩子们接受。于是父亲便从管夫人、赵子昂谈起， 谈到画竹并不比画马容易，谈到了中西方绘画在什么上的差异，强调中国画贵在美和神气（振奋的精神），为了突出这种审美标准，在画法上，在布局上是很讲究的，为了突出这一审美标准，画竹往往不用绿颜料，而是用墨来画，为了突出这一审美标准，画家往往会打破常规，朱竹就是一个很好的例子。作者的父亲传神的讲解，在孩子们的心中留下深深的印象，文章结尾，孩子们的意犹未尽，华明的依依不舍，和作者送完华明回来后再欣赏挂在中堂吴昌硕的墨竹的感受，都说明了作者的父亲引导教育的成功。

这篇文章作者借在月下看竹影、绘竹影、谈竹影 ，在告诉人们孩子们与生俱来的对美的感受，是需要后天精心的教育引导的。文章对今天的为人父母者和教育工作者也不无裨益，他提出对孩子的教育要因势利导，不能粗暴的干预，对孩子的教育不要居高临下，要以平等精神面对，要认真的观察、倾听孩子的心声，只有这样您的教育才会被孩子认可，你的教育才会有作用。

5. 梅艳芳《似是故人来》里一句“俗尘渺渺，天意茫茫”，出处是哪儿我听说是丰子恺的，还没能证实。

词是这样填的--林夕

《似是故人来》是电影《双镯》的主题曲

电影的内容涉及女同性恋的问题，故事的背景是惠安。填词的时候要配合戏中的最后一幕，女主角收到另一个女主角临终前所写的一封信，知道对方已死，手上握着两对手镯无限感触。我收到的资料就只有这一幕戏，当时没有机会看那部电影，不知道电影跟原著有否出入，所以说是很难填的。1.要讲同性恋，但又不想讲同性恋；2.唱的人士梅艳芳，为着照顾她的形象，不能将歌词填的太俗。监制给我的限制是这首歌要写一些同恋，又要有一些小调的味道（其实这首歌的旋律本身以具备小调的环写）。

听过这首歌后，我发觉可以适合小调的需要。这首歌是很齐整的，但有一个明显的特色，就是每句都很长。这首歌的每一段都有四句，每句有十三个字，每十三个字有可以很整齐地分为三个小节，而每小节又可以是一个四四五的结构（56i6 56i6 56365）这种四言和五言的结构，给人一种颇为「文言」的感觉，很易于诱人填出套句，但我警惕着自己不要填文言，但事实上我是需要用文言去填，因此填词的整体语言策略就是要用一些浅近的文言。开始填写歌词的时候，我曾经徘徊于老套文言和浅近文言之间，但有些句式是刻意将旧文言句式翻新

，使人不会产生老套的感觉，歌词中某些词语，如「终老」、「苦短」、「执子之手」、「恨台上卿卿或台下我我」一类，如果填普通的歌曲或其它旋律的歌曲，一定是不会用的，但在这首歌中却一定要用。

由于句子很长，若真的用文言，句子的密度会很高，也就会很复杂，而这首歌的tempo（节奏）是较快的，一点也不慢。即使现在的所谓慢歌，已不再是顾家辉时代的慢歌，每个bar（小节）都有很多音，非常紧密的。填上复杂的文言，若是当作诗来听还可以，但当作歌词来听的话，听的人可能不易消化，没法感受。歌词配合着旋律，目的是要感动听众，并非要给听众灌输什么深的道理，因此不能不让听众有一些舒徐的空间。

四四五的句式，易于将文言句式翻新和运用叠句，例如「同是过路，同做个梦」，「和再在，何地再聚」，「留下你或留下我在世间上终老」，「台下你望，台下我做，你想做的戏」，都是将文言句式翻新的。这四句式完全没有浪费。刚才谈到要避用那些比较深的文言，其实「留下你或留下我在世间上终老」句中的「或」和「在」是十分白话化的，前面「同是过路，同做个梦」是比较传统的两两相对，但这里却用「或」和「在」将上一句跟下一句扣上，使十三个字连在一起也不会使人感到堆砌。「台下你望，台上我做，你想做的戏」一句，其实都是相当白话的，只不过是用上文言句式。如果没有这首歌的结构，没有旋律，将这个句子当作诗来处理，看的人一定不会感到它的好处，这个句子一定要嵌入这个旋律，唱出来，才会感到歌词结构是有道理和有效的。如果我们是读诗的话，歌词的某些部份也许是会太过平铺直叙。我绝不喜欢那些可以用读散文方法来读的诗，因为那些诗的思路如流水帐，由第一行至最后都不用停，思想不需有任何跳跃，然而，这种情形在歌词中是自然的而且必须的。歌词当中是需要有些像「金句」之类的东西，指出什么什么道理。这些道理在诗中写出来，读者不会感到特别，只会感到过于直接，但在歌词中却可以是配合着旋律唱出来的最重要的部份，它可能成为重复，也可能成为整首歌的高潮。一般而言，我们称这些重句为hook line。

这首歌其中有一段是属于变奏的，它是从前面四段脱离出来的。在为填词以前，要预先计划好在哪个位置上写些什么东西，比如歌名。这首歌最明显的是最后一句，「似是故人来，断肠是点点，风雨声连连，似是故人来」若果在此处还不填上一句可以使人上口的句子，给听众一个concept(意念)的话，这首歌就会太过复杂了。因此，要先清晰地build up（建立）好，然后才用其它东西与之配合。

此外，这首歌是十分长的，差不多像是作文那般，整张原稿纸填的满满的，梅艳芳也曾投诉这首歌太长，难于记忆。假若要写一首这样长的诗，句子当中是需要运用一些比喻或意象之类的技巧，因为我没有看过这套电影，如果制造出来的画面跟电影内容不配合的话就会有问题，我没理由要拍戏的人重拍来迁就我所填的歌词，因此我在歌词中不得不表现一些较为抽象的东西。这是自由度的问题，也是考验填词人如何利用语言，去创造一些东西来跟其它意念的集合体配合。

从这个角度看，我觉得填词较写诗的满足感为大。我从没想过填一首商业歌词的难度会低于写诗。正如刚才所说，要徘徊于讲同性恋和非同性恋之间，歌词要有一种小调的味道，不能太旧，但又不能有太多的画面。当然，这些并不能算是什么苦痛的限制。

附：

同是过路,同做过梦
本应是一对
人在少年,梦中不觉
醒后要归去
三餐一宿,也共一双
到底会是谁
但凡未得到
但凡是过去
总是最登对

台下你望,台上我做
你想做的戏
前世故人,忘忧的你
可曾记得起
欢喜伤悲,老病生死
说不上传奇
恨台上卿卿
或台下我我
不是我跟你

俗尘渺渺
天意茫茫
将你共我分开
断肠字点点
风雨声连连
似是故人来

何日再追,何地再醉
说今夜真美
无份有缘,回忆不断
生命却苦短
一种相思,两段苦恋
半生说没完
在年月深渊
望明月远远
想象你忧郁

留下你或留下我
在世间上终老
离别以前
未知相对当日那么好
执子之手
却又分手
爱得有还无
十年后双双
万年后对对
只恨看不到

从林夕自述来看,“俗尘渺渺，天意茫茫”是将旧文言句式翻新出来的,也就是他自己写的．

歌名《似是故人来》取之于《诗经·郑风》中那句“风雨如晦，鸡鸣不已，既见君子，云胡不喜”，以恍惚中的“喜”来衬托现世中的“愁”。从“台下你望，台上我做，你想做的戏”转身到“恨台上卿卿，或台下我我，不是我跟你”，一时间恍如隔世。而“断肠字点点”和“天意茫茫”又不禁使人想起陆游写给唐婉的那句“泉路凭谁说断肠？断云幽梦事茫茫。”遗憾的是，书信还在，但已物是人非，此情只待梦中追忆。

“何日再在，何地再聚，说今夜真暖。无份有缘，回忆不断，生命却苦短。一种相思，两段苦恋，半生说没完。在年月深渊，望明月远远，想象你忧怨……”

“一种相思，两段苦恋”源自李清照《一剪梅》中的“一种相思，两处闲愁”，再添上“半生说没完”，其悲苦足可让冬雷震震夏雨雪。然而，爱情的悖论却恰恰在于“但凡未得到，但凡是过去，总是最登对”。词末的一句“执子之手，却又分手，爱得有还无”，则是将《诗经·邶风》中“执子之手，与子偕老”反其意而用之，以切合词作本身所流露出来的“人生无常”的基调。

6. 新拍得电影《丰子恺》男女主角是谁演的

你这可以在网上输入《丰子恺》的电影名称会出来相的演员列表的

7. 求丰子恺的《过年》

我幼时不知道阳历，只知道阴历。到了十二月十五，过年的空气开始浓重起来了。我们染坊店里三个染匠司务全是绍兴人，十二月十六日要回乡。十五日，店里办一桌酒，替他们送行。这是提早举办的年酒。商店旧例，年酒席上的一只全鸡，摆法大有道理：鸡头向着谁，谁要免职。所以上菜的时候，要特别当心。但我家的店规模很小，店里三个人，作场里三个人，一共只有六个人，这六个人极少有变动，所以这种顾虑极少。但母亲还是当心，上菜时关照仆人，必须把鸡头向着空位。
腊月二十三日晚上送灶，灶君菩萨每年上天约一星期，廿三夜上去，大年夜回来。这菩萨据说是天神派下来监视人家的，每家一个。大约就像政府委任官吏一般，不过人数（神数）更多。他们高踞在人家的灶山上，嗅取饭菜的香气。每逢初一、月半，必须点起香烛来拜他。廿三这一天，家家烧赤豆糯米饭，先盛一大碗供在灶君面前，然后全家来吃。吃过之后，黄昏时分，父亲穿了大礼服来灶前膜拜，跟着，我们大家跪拜。拜过之后，将灶君的神像从灶山上请下来，放进一顶灶轿里。这灶轿是白天从市上买来的，用红绿纸张糊成，两旁贴着一副对联，上写“上天奏善事，下界保平安”。我们拿些冬青柏子，插在灶轿两旁，再拿一串纸做的金元宝挂在轿上；又拿一点糖塌饼来，粘在灶君菩萨的嘴上。这样一来，他上去见了天神，粘嘴粘舌的，说话不清楚，免得把人家的恶事全盘说出。于是父亲恭恭敬敬地捧了灶轿，捧到大门外去烧化。烧化时必须抢出一只纸元宝，拿进来藏在橱里，预祝明年有真金元宝进门之意。送灶君上天之后，陈妈妈就烧菜给父亲下酒，说这酒菜味道一定很好，因为没有灶君先吸取其香气。父亲也笑着称赞酒菜好吃。我现在回想，他是假痴假呆、逢场作乐。因为他中了这末代举人，科举就废，不得伸展，蜗居在这穷乡僻壤的蓬门败屋中，无以自慰，唯有利用年中行事，聊资消遣，亦“四时佳兴与人同”之意耳。

二十三送灶之后，家中就忙着打年糕。这糯米年糕又大又韧，自己不会打，必须请一个男工来帮忙。这男工大都是陆阿二，又名五阿二。因为他姓陆，而他的父亲行五。两枕“当家年糕”，约有三尺长；此外许多较小的年糕，有2尺长的，有一尺长的；还有红糖年糕，白糖年糕。此外是元宝、百合、桔子等种种小摆设，这些都由母亲和姐姐们去做。我也洗了手去参加，但总做不好，结果是自己吃了。
姐姐们又做许多小年糕，形式仿照大年糕，是预备廿七夜过年时拜小年菩萨用的。
二十七夜过年，是个盛典。白天忙着烧祭品：猪头、全鸡、大鱼、大肉，都是装大盘子的。吃过夜饭之后，把两张八仙桌接起来，上面供设“六神牌”，前面围着大红桌围，摆着巨大的锡制的香炉蜡台。桌上供着许多祭品，两旁围着年糕。我们这厅屋是三家公用的，我家居中，右边是五叔家，左边是嘉林哥家，三家同时祭起年菩萨来，屋子里灯火辉煌，香烟缭绕，气象好不繁华！三家比较起来，我家的供桌最为体面。何况我们还有小年菩萨，即在大桌旁边设两张茶几，也是接长的，也供一位小菩萨像，用小香炉蜡台，设小盆祭品，竟像是小人国里的过年。记得那时我所欣赏的，是“六神牌”和祭品盘上的红纸盖。这六神牌画得非常精美，一共六版，每版上画好几个菩萨，佛、观音、玉皇大帝、孔子、文昌帝君、魁星……都包括在内。平时折好了供在堂前，不许打开来看，这时候才展览了。祭品盘上的红纸盖，都是我的姑母剪的，“福禄寿喜”、“一品当朝”、“平升三级”等字，都剪出来，巧妙地嵌在里头。我那时只七八岁，就喜爱这些东西，这说明我对美术有缘。
绝大多数人家廿七夜过年。所以这晚上商店都开门，直到后半夜送神后才关门。我们约伴出门散步，买花炮。花炮种类繁多，我们所买的，不是两响头的炮仗和劈劈拍拍的鞭炮，而是雪炮、流星、金转银盘、水老鼠、万花筒等好看的花炮。其中万花筒最好看，然而价贵不易多得。买回去在天井里放，大可增加过年的喜气。我把一串鞭炮拆散来，一个一个地放。点着了火立刻拿一个罐头来罩住，“咚”的一声，连罐头也跳起来。我起初不敢拿在手里放。后来经乐生哥哥（关于此人另有专文）教导，竟胆敢拿在手里放了。两指轻轻捏住鞭炮的末端，一点上火，立刻把头旋向后面。渐渐老练了，即行若无事。
年底这一天，是准备通夜不眠的。店里早已摆出风灯，插上岁烛。吃年底夜饭时，把所有的碗筷都拿出来，预祝来年人丁兴旺。吃饭碗数，不可成单，必须成双。如果吃三碗，必须再盛一次，那怕盛一点点也好，总之要凑成双数。吃饭时母亲分送压岁钱，我得的记得是四角，用红纸包好。我全部用以买花炮。吃过年夜饭，还有一出滑稽戏呢。这叫做“毛糙纸揩洼”。“洼”就是屁股。一个人拿一张糙纸，把另一人的嘴揩一揩。意思是说：你这嘴巴是屁股，你过去一年中所说的不祥的话，例如“要死”之类，都等于放屁。但是人都不愿被揩，尽量逃避。然而揩的人很调皮，出其不意，突如其来，那怕你极小心的人，也总会被揩。有时其人出前门去了。大家就不提防他。岂知他绕个圈子，悄悄地从后门进来，终于被揩了去。此时笑声、喊声充满了一堂。过年的欢乐空气更加浓重了。
街上提着灯笼讨账的，络绎不绝。直到天色将晓，还有人提着灯笼急急忙忙地跑来跑去。这只灯笼是千万少不得的。提灯笼，表示还是大年夜，可以讨债；如果不提灯笼，那就是新年元旦，欠债的可以打你几记耳光，要你保他三年顺境。因为大年初一讨债是禁忌的。但这时候我家早已结账，关店，正在点起了香烛迎接灶君菩萨。此时通行吃接灶圆子。管账先生一面吃圆子，一面向我母亲报告账务。说到赢余，笑容满面。母亲照例额外送他十只银角子，给他“新年里吃青果茶”。他告别回去，我们也收拾，睡觉。但是睡不到二个钟头，又得起来，拜年的乡下客人已经来了。
年初一上午忙着招待拜年客人。街上挤满了穿新衣服的农民，男女老幼，熙熙攘攘，吃烧卖，上酒馆，买花纸（即年画），看戏法，到处拥挤。

初二开始，镇上的亲友来往拜年。我父亲戴着红缨帽子，穿着外套，带着跟班出门。同时也有穿礼服的到我家拜年。如果不遇，留下一张红片子。父亲死后，母亲叫我也穿着礼服去拜年。我实在很不高兴。因为一个十一二岁的孩子穿大礼服上街，大家注目，有讥笑的，也有叹羡的，叫我非常难受。现在回想，母亲也是一片苦心。她不管科举已废，还希望我将来也中个举人，重振家声，所以把我如此打扮，聊以慰情。
正月初四，是新年最大的一个节日，因为这天晚上接财神。别的行事，如送灶、过年等，排场大小不定，有简单的，有丰盛的，都按家之有无。独有接财神，家家郑重其事，而且越是贫寒之家，排场越是体面。大约他们想：敬神丰盛，可以邀得神的恩宠，今后让他们发财。
初五以后，过年的事基本结束。但是拜年，吃年酒，酬谢往还，也很热闹。厨房里年菜很多，客人来了，搬出就是。但是到了正月半，也差不多吃完了。所以有一句话：“拜年拜到正月半，烂溏鸡屎炒青菜。”我的父亲不爱吃肉，喜欢吃素，我们都看他样。所以我们家里，大年夜就烧好一大缸萝卜丝油豆腐，油很重，滋味很好。每餐盛出一碗来，放在锅子里一热，便是最好的饭菜。我至今还是忘不了这种好滋味。但叫家里人照烧起来，总不及童年时的好吃，怪哉！
正月十五，在古代是一个元宵佳节，然而赛灯之事，久已废止，只有市上卖些兔子灯，蝴蝶灯等，聊以应名而已。二十日，染匠司务下来，各店照常开门做生意，学堂也开学。过年的笔记也就全部结束。

——摘自《读者》

8. 丰子恺的生平以及关于他的作品－－竹影的画（详细点）

丰子恺（1898.11.9－1975.9.15），曾用名丰润、丰仁、婴行，号子恺，字仁。汉族，浙江崇德（今桐乡）人。我国现代画家、散文家、美术教育家、音乐教育家、漫画家和翻译家，是一位卓有成就的文艺大师。他的文章风格雍容恬静，漫画多以儿童作为题材，幽默风趣，反映社会现象。他的儿子丰华瞻为父亲作传《丰子恺小传》。丰子恺给孩子们写了一封信《给我的孩子们》，书籍《我的苦学经验》深受读者喜欢。
生平事件
1898年11月9日，丰子恺出生在浙江省崇德县。由于是同辈中唯一的男孩子，他自小时候便被包围在脉脉的温情中，这种温情后来跟随了他一生，浸透在他的性格里，使他总是以温柔悲悯的心来看待事物，发散在他的笔下，就变成平易的文字和纯仁的画风。
1914年，丰子恺考上了浙江省立第一师范学校。在这所学校里，丰子恺结识了对他的一生产生重大影响的两位老师——李叔同和夏丏尊。前者不仅给予他音乐和美术上的启蒙，也在为人处世上为他作了榜样；而后者所提倡使用生动活泼的白话文、如实地表现自己真实的感受的主张，则始终被他奉为圭皋，成为他以后散文创作中的最可亲可爱的特点。在这两位与他情谊深厚的老师那里，丰子恺找到了伴随他一生的三样东西--文学、绘画和音乐。
1918年，李叔同出家为僧，丰子恺自此与佛教结缘。
1919年学校毕业，组织发起"中华美育会"。创《美育》杂志。创办了中国教育史上第一所包括图画、音乐、手工艺各科的艺术师范学校--上海专科师范学校。
1926年，丰子恺参与发起和创办开明书店。
1927年11月，从弘一法师皈依佛门，法名婴行。
1933年，故乡新居"缘缘堂"落成，自此专心译著。
1975年9月15日逝世。

竹影
丰子恺
几个小伙伴，借着月光画竹影，你一笔，我一画，参参差差，明明暗暗，竟然有几分中国画的意味。也许，艺术和美就蕴含在孩子的童稚活动中。你是否有过类似的体验呢？
吃过晚饭后，天气还是闷热。窗子完全打开了，房间里还坐不牢。太阳虽已落山，天还没有黑。一种幽暗的光弥漫在窗际，仿佛电影中的一幕。我和弟弟就搬了藤椅子，到屋后的院子里去乘凉。
天空好像一盏乏了油的灯，红光渐渐地减弱。我把眼睛守定西天看了一会儿，看见那光一跳一跳地沉下去，非常微细，但又非常迅速而不可挽救。正在看得出神，似觉眼梢头另有一种微光，渐渐地在那里强起来。回头一看，原来月亮已在东天的竹叶中间放出她的清光。院子里的光景已由暖色变成寒色，由长音阶（大音阶）变成短音阶（小音阶）了。门口一个黑影出现，好像一只立起的青蛙，向我们跳将过来。来的是弟弟的同学华明。
“唉，你们惬意得很！这椅子给我坐的？”他不待我们回答，一屁股坐在藤椅上，剧烈地摇他的两脚。椅子背所靠的那根竹，跟了他的动作而发抖，上面的竹叶作出萧萧的声音来。这引起了三人的注意，大家仰起头来向天空看。月亮已经升得很高，隐在一丛竹叶中。竹叶的摇动把她切成许多不规则的小块，闪烁地映入我们的眼中。大家赞美了一番之后，我说：“我们今晚干些什么呢？”弟弟说：“我们谈天吧。我先有一个问题给你们猜：细看月亮光底下的人影，头上出烟气。这是什么道理？”我和华明都不相信，于是大家走出竹林外，蹲下来看水门汀上的人影。我看了好久，果然看见头上有一缕一缕的细烟，好像漫画里所描写的动怒的人。“是口里的热气吧？”“是头上的汗水在那里蒸发吧？”大家蹲在地上争论了一会儿，没有解决。华明的注意力却转向了别处，他从身边摸出一枝半寸长的铅笔来，在水门汀上热心地描写自己的影。描好了，立起来一看，真像一只青蛙，他自己看了也要笑。徘徊之间，我们同时发现了映在水门汀上的竹叶的影子，同声地叫起来：“啊！好看啊！中国画！”华明就拿半寸长的铅笔去描。弟弟手痒起来，连忙跑进屋里去拿铅笔。我学他的口头禅喊他：“对起，对起，给我也带一枝来！”不久他拿了一把木炭来分送我们。华明就收藏了他那半寸长的法宝，改用木炭来描。大家蹲下去，用木炭在水门汀上参参差差地描出许多竹叶来。一面谈着：“这一枝很像校长先生房间里的横幅呢！”“这一丛很像我家堂前的立轴呢！”“这是《芥子园画谱》里的！”“这是吴昌硕的！”忽然一个大人的声音在我们头上慢慢地响出来：“这是管夫人的！”大家吃了一惊，立起身来，看见爸爸反背着手立在水门汀旁的草地上看我们描竹，他明明是来得很久了。华明难为情似的站了起来，把拿木炭的手藏在背后，似乎害怕爸爸责备他弄脏了我家的水门汀。爸爸似乎很理解他的意思，立刻对着他说道：“谁想出来的？这画法真好玩呢！我也来描几瓣看。”弟弟连忙拣木炭给他。爸爸也蹲在地上描竹叶了，这时候华明方才放心，我们也更加高兴，一边描，一边拿许多话问爸爸：
“管夫人是谁？”“她是一位善于画竹的女画家。她的丈夫名叫赵子昂，是一位善于画马的男画家。他们是元朝人，是中国很有名的两大夫妻画家。”
“马的确难画，竹有什么难画呢？照我们现在这种描法，岂不很容易又很好看吗？”“容易固然容易；但是这么‘依样画葫芦’，终究缺乏画意，不过好玩罢了。画竹不是照真竹一样描，须经过选择和布置。画家选择竹的最好看的姿态，巧妙地布置在纸上，然后成为竹的名画。这选择和布置很困难，并不比画马容易。画马的困难在于马本身上，画竹的困难在于竹叶的结合上。粗看竹画，好像只是墨笔的乱撇，其实竹叶的方向、疏密、浓淡、肥瘦，以及集合的形体，都要讲究。所以在中国画法上，竹是一专门部分。平生专门研究画竹的画家也有。”
“竹为什么不用绿颜料来画，而常用墨笔来画呢？用绿颜料撇竹叶，不更像吗？”“中国画不注重‘像不像’，不像西洋画那样画得同真物一样。凡画一物，只要能表现出像我们闭目回想时所见的一种神气，就是佳作了。所以西洋画像照相，中国画像符号。符号只要用墨笔就够了。原来墨是很好的一种颜料，它是红黄蓝三原色等量混合而成的。故墨画中看似只有一色，其实包罗三原色，即包罗世界上所有的颜色。故墨画在中国画中是很高贵的一种画法。故用墨来画竹，是最正当的。倘然用了绿颜料，就因为太像实物，反而失却神气。所以中国画家不喜欢用绿颜料画竹；反之，却喜欢用与绿相反的红色来画竹。这叫做‘朱竹’，是用笔蘸了朱砂来撇的。你想，世界上哪有红色的竹？但这时候画家所描的，实在已经不是竹，而是竹的一种美的姿势，一种活的神气，所以不妨用红色来描。”爸爸说到这里，丢了手中的木炭，立起身来结束说：“中国画大都如此。我们对中国画应该都取这样的看法。”
月亮渐渐升高了，竹影渐渐与地上描着的木炭线相分离，现出参差不齐的样子来，好像脱了版的印刷。夜渐深了，华明就告辞。“明天白天来看这地上描着的影子，一定更好看。但希望大不要落雨，洗去了我们的‘墨竹’，大家明天会！”他说着就出去了。我们送他出门。
我回到堂前，看见中堂挂着的立轴——吴昌硕描的墨竹，似觉更有意味。那些竹叶的方向、疏密、浓淡、肥瘦，以及集合的形体，似乎都有意义，表现着一种美的姿态，一种活的神气。