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电影如何发展的影响

发布时间:2024-06-11 14:42:04

㈠ 关于电影的历史和发展历程.

电影的诞生是科学技术发展到一定阶段之后的产物,它涉及到物理学中的光学、电学、化学、生理和心理学以及机械制造和摄影技术,当这些技术发展到相当水平后才促使电影的出现,并随着这些学科及技术的发展而发展。

首先是视觉暂留原理的发现和确立为电影的产生提供了必要的条件。

什么是视觉暂留原理呢?少年朋友幼小时候可能见过并玩过一种叫做幻盘的玩具。

在一张圆形的硬纸板上,一面画着一只小鸟,另一面画着一个鸟笼。

当你拉紧系在纸板两端的绳子,让纸板快速旋转时,好像小鸟关在笼子里了。

如在黑暗中点燃一支香,用手持香作圆圈快速挥动,我们就会看到一个人圈。

这些就是视觉暂留现象。

这时因为反映在我们视网膜上的视象不会立即消失,人所看到的视象有视网膜上具有滞留性的特点。

科学家试验并确证,视像在眼前消失之后,仍然能够在视网膜上保留0.l秒左右的时间。

今天的电影,胶片上每画格中的影像都是静止不动的呆照。

但是,通过给我们以连续运动的幻觉,这就是运用视觉暂留原理而产生的效应。

其次,电影的发明是在摄影的物质条件和技术条件不断完善的基础上才得以实现的。

实际上意味着快速摄影,而普通摄影的拍摄对象,一般只能是静物或人物呆照,不能拍摄和表现出连续运动中的人和物。

据说19世纪50年代,有位摄影师想6表现一个人放下手臂的动作,他采用的办法是:首先拍摄这个人举起手的姿势,然后把未曝光的胶片重新装进照相机,再来拍摄这个人的手稍微放下一点的姿势,如此这般逐次地拍摄,一直拍摄到这个人把手完全放下为止。

拍摄一个简单的动作竟如此困难和烦琐,如要拍摄快速复杂的连续运动盯稿,自然更加无能为力了。

如:1872年美国有位富商和人打赌,他认为马在奔跑时,它的4只蹄会同时离地腾空。

为证明自己的判断是正确的,他不惜以重金聘请一位摄影师来拍摄马在奔跑时的实况。

摄影师在跑道上安置了40多架照相机进行连续拍摄的试验,花了几年的工夫,直到1880年才完成这项实验,虽获得成功,但他所拍下的片子只能放映一两秒钟。

可见一般的摄影技术是不可能适应电影摄影的需要的。

1888年法国生理学家马莱经过多年探索,终于困局制成了活动底片连续摄影机,才首次为电影摄影奠定了初步基础。

还有,适应电影摄影需要的胶片,必须依靠化学工业及其技术才能生产,而胶片必须通过放映机平稳、均衡的速度把光影投射到银幕上也并非易事,它有赖于机械工业为制作放映机提供先进的技术条件。

1894的爱迪生发明了“电影视镜”,每次可放映半分钟,但每次放映只能供一人观看,卢米埃尔从缝纫机的运作工艺得到启发,在前人探索试验制造放映机的基础上获得较大突破,发明了胶片以每秒16画格的均衡速度通过放映机片门的放映技术,遂使影象清晰稳定地投射到银幕上供大家观赏,终于迎来了电影的诞生。

1895年12月28日——人类文化发展史上一个不平凡的具有特殊意义的日子。

这一天,法国里昂的企业家、摄影师路易·卢米埃尔兄弟,在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的印度沙龙7内,向社会正式公映了自己制作的几部“活动照相”,如《火车到站》、《工厂大门》、《婴儿喝汤)、《水浇园丁》等世界最早的影片。

世界影坛和电影史学家们公认,它标志着电影发明阶段的结束和电影时代的正式开始。

伟大的电影先驱者卢米埃尔,为世界电影史谱写了光辉的第一页。

1896年8月11日电影传入中国。

当时外国人在上海徐园的又一村茶楼中放映了一部表现凯尺孝外国人生活的影片,引起了轰动,被称为西洋影戏。

从此,法国、英国、俄国、意大利人也纷纷把自己国家的影片输入中国,在酒楼茶肆中放映。

中国自己拍映的第1部影片当数1905年,由北京丰泰照相馆老板任景丰拍的《定军山》。

这是一部短戏剧片,主演是当时著名的京剧演员谭鑫培,《定军山》是谭派的保留剧目。

京剧是当时中国人最喜爱、最熟悉的剧种,谭鑫培又是当时最受欢迎的京剧艺术家。

任景丰当时的选择用今天的观点来看,是颇有精品意识的,因此,影片大获成功。

报载,放映时有13“万人空巷来观之势”。

当然,由于那时还是默片时代,所以任景丰等人只拍了其中请缨、舞刀、交锋等武打或舞蹈比较多的场面。

本世纪20年代前后是中国的电影事业的萌芽时期。

1917

年,中国有了第1所自己的电影企业——商务印书馆影片部。

一些影片的样式,如故事片、武打片、纪录片、风光片,动画片都出现了,但基本上还是在探索阶段中。

那时拍出的一些影片,如《严瑞生》、《红粉骷髅》等,无论在影片的内容上、艺术性上,都很低劣。

不过那时也确有一些影片具有积极意义。

如我国的第1部短故事片《难夫难妻》,在一定程度上反映了包办婚姻的不合理。

1913年,由美国人出资、中国人拍摄的

《庄子试妻》成为第1部送到外国去的影片。

1931年,还诞生了我国的第1部有声片《歌女红牡丹》。

30年代初,中国左翼作家联盟的成立,标志着中国左翼

文艺运动的兴起,同时也标志着左翼电影的兴起。

“九·一八”和“一·二八”时日本帝国主义对中国的侵略,唤起了中国人民的觉醒。

在中国 *** 的领导下,进步的电影工作者拍出了许多具有积极社会意义、又有相当艺术水准的影片,如《春

蚕》、《桃李劫》、《风云儿女》、《自由神》、《神女》、《新女性》、《十字街头》、《马路天使》、《狼山蝶血记》等。

孙瑜执导的《野草闲花》不仅在内容上有一定的社会意义,而且其中的

《寻兄词》开了我国电影插曲的先河。

蔡楚生的《渔光曲》,在中外都产生了很大影响。

这一时期,我国电影艺术家对于电影语言的运用更加纯熟了,推、拉、摇、跟、升、降的摄法,各种蒙太奇手段的运用,都达到了比较高的水平。

1937年以后,我国的电影艺术工作者在抗日战争中拍摄了《塞上风云》、《八14百壮士》、《长空万里》等影片,鼓舞了中国人民的斗志。

抗日战争胜利以后, *** 统治区的进步电影工作者拍摄了《一江春水向东流》、《八千里路云和月》、《万家灯火》、《三毛流浪记》、《乌鸦与麻雀》等影片,有力地揭露了 *** 反派的腐败和反革命的本质。

而物质条件技术设备极差的解放区也开始建立了自己的电影企业,1946年,东北电影制片厂在现在的黑龙江省鹤岗成立,为人民电影事业的发展奠定了基础。

解放后,我国的电影事业取得了有目共睹的成就。

不仅成立了许多新的电影制片厂,一些著名的优秀电影艺术家创作。

拍摄了许多优秀的影片,而且涌现了许多新秀。

一批影片,如《白毛女》、《钢铁战士》、《梁山伯与祝英台》、《聂耳》、《我这一辈子》等还在国际上获奖或者获得好评。

十年浩劫,曾给中国的电影事业带来了极大损害。

打倒“四人帮”以后,尤其是在党的十一届三中全会以后,中国电影事业进入了一个全面发展、空前繁荣的时期。

许多新的题材、新的办法、新的电影艺术家大量涌现,并且取得了很大成就。

以谢晋、陈凯歌、张艺谋为代表的中国导演们拍摄了一批《天云山传奇》、《黄土地》、《红高粱》等有国际声望的电影,中国的电影像中国的经济一样已稳步走向世界。

㈡ 好莱坞电影对世界电影发展的影响

好莱坞对电影有着一套成熟的商业文化运作模式。电影在好莱坞,是一条欲望的生产和满足的文化流水线。在多年摸打滚爬的历练中,好莱坞掌握了一套“勾兑”大片、名片和“奥斯卡”影片的酿造秘方,就像可口可乐神秘的“7X”秘方一样,它能使普通的碳酸水与众不同、身价倍增,它能“化腐朽为神奇”,化平淡为“可口”和“可乐”。虽然好莱坞的这个配方是个高度机密,但里面至少含有这样一些基本元素:欲望、爱情、自由、正义、神话和美国梦等等,这些我们在几乎每一部好莱坞大片里都能找到。事实上,这个神秘的配方才是好莱坞的核心竞争力,才是它作为全球“梦工厂”和“印钞机”的最大源泉。

凭借着这样的核心竞争力,好莱坞成就了一个又一个现代的传奇。然而,随着经济全球化进程的迅猛推进和电子信息技术的飞速发展,多元文化交融沟通的趋势越来越明显,观众的接受心理和偏好也随之多元化。好莱坞追求欲望和利润的痴心脚步已经越来越追不上观众变心的翅膀了,他们渴望有更新颖、更奇异的视觉体验来刷新自己的艺术期待,满足自己高企的审美预期。他们急切地需要世界题材来踏勘和拓展自己的文化影响力和经济盈利能力的新边疆。现在,这只文化大鳄开始向世界张开了大口,在世界各国开设“灌装分厂”,开始梦想攫取最大限度的利润——这样的运作策略和可口可乐、麦当劳、肯德基等跨国公司有着惊人的相似。

影视资源的枯竭和观众审美疲劳带来的焦虑,是好莱坞“文化入侵”其他国家民族素材的重要原因。“欲望工厂”的生产要得以延续,最重要的就是新奇。这不仅仅指电影拍摄技巧和电影明星的不断更新。经过一个世纪的生产,西方市场出现了原料紧缺的状况,好莱坞曾尝试向太空、史前和未来等幻想空间进军,虽然也取得了类似于《星球大战》、《魔戒》等片的巨大成功,但卡通和动漫带来的冲击令它如芒在背,不敢大意。于是,到异域的陌生文化中去寻找宝藏,寻找新的欲望原料,成了好莱坞的新战略。他们把目光瞄向了东方,盯住了悠久灿烂的中华文明。

好莱坞来了,留给我们最大的悬念就是:这些中国人耳熟能详的经典题材会被美国人演绎成什么样子?他们将会“戏说”还是“正说”我们的历史和文化记忆?

其实,欲望也好,想象也好,说到底好莱坞是一个文化工厂,他们挖掘新题材的冲动都是为了满足自己对利润的追求和攫取,是为了分食世界电影市场的大蛋糕,并不是在从事文化保护计划,他们是好莱坞,不是联合国教科文组织。他们将会用西方的价值观念和文化标准来打量和改造传统的民族题材,并按照他们娴熟的商业逻辑来进行运作,推向世界。首先,他们不会“正说”,其次他们也不会“戏说”——这是中国人的文化想象,不符合他们的文化理解——但他们会“西说”,将一个东方的、中国的、民族的、传统的文化题材处理成一个西方的、美国的、好莱坞的和后现代的电影文本。这其中,最大的可能是,传统文化元素的流失和故事逻辑的更改。

以此前运作的《花木兰》为例,动画片《花木兰》并不是一个充分尊重中国人印象中那个传统“替父从军”的民间传说的模式和版本,而是进行了大胆的符合西方人接受心理和习惯的艺术夸张和改编,片中花木兰成了一个典型言谈举止大胆率直、情感表露直白主动的西方女子,而全然没有中国传统封建社会里女子的矜持和谨慎。这样的花木兰是典型的西化的花木兰,而非传说中的花木兰。是用自己的文化想象和演绎装进了这个名叫“花木兰”的瓶子里,然后大声吆喝着,出口到中国来大赚其钱。这将对中国人、尤其是中国孩子们对这一中国历史上经典的女性形象的认同和接受起到什么样的作用?而当好莱坞陆续对《杨家将》、《西游记》、《孙子兵法》等一系列中国经典完成“西说”时,中国的孩子心目中的文化版图将会是怎样的图景?

面对好莱坞的文化入侵,这其实才是最令人心惊和担忧的。

与好莱坞咄咄逼人的文化扩张相比,国内影视人还沉迷在“戏说”版的宫廷戏、模式化的“警匪剧”等的制作中,被票房和效益的重负挤压得喘不过气来,艺术想像力苍白无力,进取心和创造力也大大削弱。面对这些已经融入我们民族血脉深处的文化资源,我们守着金山过穷日子,与国外艺术家们对中国传说题材的热衷的态度相比,着实令我们的艺术家们汗颜。

此外,与国外同类的艺术作品相比,国内的历史传说影视作品,大多流于机械和呆板,在思想深度和创意力度方面明显有缺失。如《孙子兵法与三十六计》,孙膑与庞涓之间的斗智并没有很浓的“兵法”味,倒是在其中穿插了不少香艳的爱情故事,波澜壮阔、波谲云诡的智勇谋略淹没在浓厚现代味的情感纠葛中,令人失望。创作思维的落后和想像力的缺失,以及对待历史题材的创作态度,这些应该是好莱坞抢拍中国题材影视剧带给国内同行们的一个重要警示和启迪。

好莱坞挖掘的虽然是中国的历史题材,但着意的却是未来的市场和文化传播。明白了好莱坞的真相,我们才能把握现在,为自己赢得可能和希望。

全球化的浪潮风起云涌,这是时代的现实图景,但是如何让延续了五千年灿烂辉煌的中华传统文化推陈出新,焕发生机,如何接续传统文化传承的这根千年文脉,增进一个有着56个民族的大国国民的文化认同,让中华民族向世界亮出自己独特的民族旗帜,这将是我们面对的一个永恒的话题

㈢ 全球化时代下中国电影如何发展 详细

就电影学界而言,在最近的二十年里,一大批优秀的中国电影先后获得了各种国际电影节大奖,从而使得中国电影的“全球化”大大地先于中国文学的“全球化”。确实,随着中国的日益走向世界,中国电影的世界性和全球性进程已经大大地早于文学走向世界的进程,因为理解电影文本较之理解文学文本要容易得多。虽然我已在不同的场合多次论述过全球化及其对文化和文学研究的影响,但本文仍将首先再次追溯一下全球化的起源,然后由此出发将中国电影文化置于一个广阔的全球化语境下,并对新世纪的中国电影的现状以及电影研究所受到的挑战提出一些积极的、切实可行的对策。当代电影和文化工业的“全球化”在这一部分,首先我将重申我在其他场合对全球化的不同形式作过的评述。 ( 1 ) 在我看来,在这样一个被描述为“全球化”的时代,随着经济、文化和信息资本的迅速流动,传统的时空观念也大大地改变了。在这一硕大的“地球村”里,人们之间的相互交流已经变得越来越便利。对于这一点,西方马克思主义理论家和左派知识分子已经作了仔细的研究并写下了不少批评文字。确实,在全球化的时代,政府的职能将在某种程度上为一种隐形“帝国”的全球治理 ( g l o b a l g o v e r n a n c e ) 所取代。这个帝国就是全球化:“虽然它掌握着巨大的压迫和破坏的权力,但这一事实也不应当促使我们去缅怀过去的那些老的主宰形式。通向帝国的道路以及全球化的过程提供了各种解放力量的新的可能性。当然,全球化并不只是一样东西,被我们认可为全球化的多重过程并不是一个统一体或一种声音。我们将论证道,我们的政治任务并不是简单地抵制这些过程,而是要对它们进行重新组合并将其引向新的终端。支撑帝国的有着创造力的芸芸众生同样也有能力自发地建构起一个反帝国的力量,以及另一种全球流动和交往的政治组织。” ( 2 ) 也就是说,我们在提出应对其挑战的策略之前,应该首先承认这一现象的客观存在。毫无疑问,在全球化的时代,所有人为的中心结构均被资本的流动和新的国际劳动分工所消解。一种新的身份认同危机随着(处于帝国之中心的)西方理论的向(处于边缘地带的)东方和第三世界国家的运动而出现在民族文化的机制中。较之文化的其他形式,电影是仅次于电视的另一种最容易受到全球化浪潮波及的艺术形式。既然电影产业最容易得益同时也最先受到全球化的波及,因此,中国电影便不仅受到好莱坞电影产业的影响和渗透,同时也受制于多种国内的因素,如电视和网络的崛起和挑战等。面临这一境况,我们中国的知识分子不得不提出这样一个问题:面对这一具有威慑力的挑战我们应该采取何种对策?难道我们将坐等幽灵般的全球化将我们的民族文化吞噬吗?或者说我们在新的世纪将仍然像以往那样固执地抵制这一不可抗拒的历史潮流的冲击吗?这些均是本文所要讨论的问题。尽管全球化确实如同幽灵一般威胁着我们的民族和文化机制,特别是电影更加如此,但情况并非如此简单。诚然,面对上述所有这些不利的条件,我们首先应该承认,全球化向文化的发展提供了“普遍主义特殊化”与“特殊主义普遍化”的双向渗透过程。 ( 3 ) 也即全球化的影响具体体现在两个极致:它的影响从西方运动到东方,同时也从东方向西方反向运动。或者说,诚如弗雷德里克 . 詹姆逊 ( F r e d r i c J a m e s o n ) 所指出的,“我们在这一具体例子中注意到了认同和差异的对立的抽象性被赋予了一种整体与多元之对立的具体内容。” ( 4 ) 显然,马克思主义的辩证唯物主义教导我们,不要把自己局限于事物的任何单一的方面,因为全球化的过程始终是与另一种力量并行不悖的:本土化。在世界文化的进程中,时而全球化显得强大有力,时而本土化又从另一方面制约了它的权力。因此,全球化若不落实到某个特定的本土情境是无法实现的。也就是说,用以解决这种悖论的也许是一种妥协和变形了的“全球本土化”策略。只有这样,我们所生活于其中的世界才能始终处于发展之中。既然全球化是一个十分复杂的现象,那么我首先将其视为一个远远早于 2 0 世纪的漫长过程。在这方面,重读马克思和恩格斯一百五十多年前在《共产党宣言》中的一段论述将有助于我们深刻地认识全球化过程的起源及发展。按照马恩的论述,美洲的发现无疑开启了资本主义向全世界扩展的过程,而伴随这一过程而来的则是旅行中的资本 ( t r a v e l l i n g c a p i t a l ) ,发展到 2 0 世纪后半叶便进入了其高潮。这不仅为物质生产所证明,同时也为文化生产所印证:“物质的生产是如此,精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能,于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。” ( 5 ) 按照我的理解,这里所说的“世界文学”绝不是指一种单一的具有趋同性的文学,而是一种代表着多重取向的各民族先进文学发展的方向,也即歌德当年理想中的一种跨越国界和民族疆界的文学。与经济领域内的情况所不同的是,文化上的全球化绝不意味着只有一种形式的文化,而是一种既有其共通性同时又有着多元发展方向的文化上的全球性特征。它和歌德所追求的“世界文学”有着某种共通之处,但是马恩所谓之的“世界文学”之含义则更广,它甚至可用于电影生产和发展的文化全球化方向。我们在读了马恩的上述这段话后便清楚地明白,马克思主义创始人至少涉及了我们在今天的文化语境下研究全球化的四个问题: ( 1 ) 经济全球化的起源以及其从西方向东方的运动规律; ( 2 ) 由资本的崛起以及由此而来的资本的积累和扩张所导致的国际劳动分工; ( 3 ) 跨国资本化的出现,资金的流动以及跨国公司的应运而生; ( 4 ) 由物质生产所激发的精神文化生产以及世界文学的诞生。尤其是第四个问题与我们的文学和文化生产及研究密切相关。因此,不管我们讨论经济全球化或文化全球化,我们都不得不看到这二者之间内在的关联以及从马克思主义的教义中产生出的一些灵感和理论资源。当然,我们也应该看到,在当时的情况下,马克思和恩格斯还不可能直接地讨论(经济上的)全球化与(文化)生产以及审美表现之间的关系,更不可能预示 2 0 世纪后半叶全球化进程的最新发展,但是他们实际上却已经触及到了这一事实,即精神文化生产的全球趋向也是由经济全球化的进程所导致的一个必然结果。既然电影工业更加受制于市场经济的法则和以跨国公司为其重要标志的全球化,那么当我们讨论全球化时代的中国电影时,我们首先应该想到全球化这一幽灵所可能导致的影响。我们都知道,文化上的全球化可以同时带来文化趋同性和文化多样性,而且后者的特征更加明显。尽管我本人并不赞成那种“趋同”式的文化全球化,但我们也不能忽视当代文化中出现的越来越明显的趋同特征:强有力的(第一世界)文化越来越向处于弱势的(第三世界)文化渗透,这一点尤其体现在美国电影产业在中国市场的大举入侵和强有力渗透。显然,文化传播始终依循了这样的规则:强势文化在全世界的传播总是影响着弱势文化的发展。但有时也会出现逆向运动的现象,这一点尤其可以在这两个例子中见出:张艺谋执导的《英雄》同时在中国本土和海外的大获成功,以及中国旅加作家贝拉的小说《 9 . 1 1 生死婚礼》(现代出版社, 2 0 0 2 年版)以 1 0 2 万美元的天价被好莱坞大导演卡梅隆买断电影改编权。 ( 6 ) 因此正如美国的新马克思主义理论家弗雷德里克 . 詹姆逊在谈到全球化与文化的内在联系时所中肯地指出的,“我认为,全球化是一个传播学的概念,它依次遮盖并传播了文化或经济的含义。我们感觉到,在当今世界存在着一些既浓缩同时又扩散的传播网络,这些网络一方面是各种传播技术的明显更新带来的成果,另一方面则是世界各国,或至少是它们的一些大城市,的日趋壮大的现代化程度的基础,其中也包括这些技术的移植。” ( 7 ) 作为当今极少数在文学研究和包括电影在内的文化研究领域内著述甚丰的西方马克思主义理论家,詹姆逊的上述文字实际上提醒我们,文化的全球化在很大程度上是由信息的传播造成的,因此,在本文的下两部分,我将分别对近二十年来中国电影所走过的道路和在全球化的影响下所处的现状作一反思,以便提出我们的文化知识对策。改革时代中国电影的文化反思在当今时代,那些高级的文化艺术产品大都被看成了消费品,甚至理论在某种程度上也成了可消费的文化产品:无节制的复制、模拟和戏仿、增殖甚至大宗制作等均取代了现代主义时代对文化艺术产品的精雕细琢,平面的人物描写取代了对人物深层心理的细致描写,碎片甚至精神分裂式的结构取代了现代主义艺术的深度结构,等等。这一切状况的出现都表明,文学艺术的现代主义精神受到了严峻的挑战,同时这些症状也引起了一切有着强烈社会责任感的文化学者和理论家们的密切关注,但是他们的担忧绝不应当是对之抱一种敌视的态度,而应当正视这些复杂的现象以便从理论和文化批判的角度对之进行分析阐释。通过这些分析和阐释也许可以提出一些切实可行的对策。虽然电影也属于大众文化的范畴,并且曾对精英文化和文学形成有力的挑战,但是它却无法摆脱有着更广大受众的电视业和最近崛起的网络文化的更为有力的挑战和威胁,因为后二者无疑有着更为广大的市场。在讨论中国当代电影的走向时,我们很容易想到曾经对电影批评家和文化研究者有着极大诱惑力的关于“本土化” ( l o c a l i z a t i o n ) 和“非殖民化” ( d e c o l o n i z a t i o n ) 问题的争论。我这里首先对近二十年来中国电影所经历的繁荣时代作一文化反思,因为我认为这可以帮助我们从更深广的意义上来理解当今全球化时代中国电影所遭遇到的挑战和不利境遇。首先,令我们感到振奋的是,我们不得不面对这一事实,即在近二十年里,中国电影已经大大地早于文学而率先与国际接轨:中国电影在著名的国际电影节上获得一个又一个大奖,在某种程度上圆了不少中国文化人和电影人试图“与世界接轨”的梦想。这一方面给那些导演和明星们带来了巨大的声誉,但另一方面也引发了激烈的争论和截然相反的两种意见。毫无疑问,一种意见认为,这些电影节和电影奖是由西方电影界所操纵的,带有强烈的“东方主义” ( O r i e n t a l i s m ) 色彩,因此中国电影的获奖实际上在某种程度上加速了中国文化和电影的“殖民化”进程。在这些学者看来,全球化就是“西方化” ( W e s t e r n i z a t i o n ) 或“美国化” ( A m e r i c a n i z a t i o n ) 或“殖民化” ( c o l o n i z a t i o n ) 的代名词。他们顽固地坚持某种本土主义的立场,排斥任何形式的外来影响,或更具体地说来,拒斥来自西方国家的影响,以便实现中国电影的“非殖民化”目标。一方面,他们指责张艺谋、陈凯歌等有着强烈先锋意识的导演们蓄意歪曲中国和中国人的形象,使其以一个“他者”的面目出现在西方观众的期待视野中,以达到讨好西方人的目的。因此,在他们看来,毫不奇怪,这些电影并非凭借其自身独特的美学价值和高超的艺术手法而获得西方大奖的,而是在很大程度上以对中国人的歪曲描写迎合了西方观众和评奖委员们对东方的不健康的情趣。因此他们基于本土主义的立场试图发起反对中国电影和文化“殖民化”的斗争。另一种观点则认为,中国电影在国际电影节的获奖标志着其最终得到了国际同行和权威机构的认可,中国电影终于先于文学而走向世界了,这应该被视为一个良好的开端,它不仅促进了东西方文化之间的相互交流和理解,同时也有助于中国电影业在市场经济的不利环境下的发展和繁荣。我虽然比较倾向于后一种观点,但认为有必要从一些具体的电影文本的分析出发来从理论上消解本土主义与全球主义的二元对立。从理论上来看,本土主义者旨在保护本民族固有的“本真性” ( a u t h e n t i c i t y ) ,使其免受外来影响,这在已经成为世贸组织成员国的当代中国无疑是行不通的,因为中国在过去的二十年里一直在实行改革开放和扩大对外交流。在这样一种大的氛围下,我们无法摆脱外来影响,因为就文化的相互影响和相互渗透性而言,不仅是中国的经济和政治在国际上发挥着越来越重要的作用,中国文化,包括电影和大众文化产品,也在不断地影响其他的民族和文化。因此本土主义便改头换面成为另一种新的形式:大肆攻击所谓的“文化殖民主义”,试图通过弘扬本民族文化的精神来对抗全球化时代的新殖民主义渗透和入侵。既然电影是从西方引进的一种集现代技术与艺术为一体的综合艺术形式,那么在中国的电影理论批评领域翻译介绍当代西方最新批评理论思潮也往往早于文学领域对西方理论思潮的引进。 ( 8 ) 年轻的电影导演或批评家对西方学术理论界正在进行的研究之兴趣往往大于对中国批评理论界所讨论的问题。尽管在中国的文化学术界始终有着关于中国电影获得国际电影节大奖究竟是好事还是坏事的争论,但我仍认为从一种后殖民的理论视角对这种独特的现象作一分析是十分必要的。诚然,自上世纪 8 0 年代以来,当中国向世界再次打开国门实行经济改革时,各种西方批评理论和文化思潮,特别是后现代主义和后殖民主义,自然蜂拥而至,首先对作家艺术家的创作产生了强烈的影响。 ( 9 ) 这种影响虽曾经历过与艺术家的互动,并打上了后者对之的有意识误读甚至创造性建构的色彩,但最终还是形成了与西方原体有着种种差异的不同变体。在此我仅举出几个例子来说明这些电影导演是如何有意识或无意识地将自己从西方理论中获取的灵感糅合进自己的电影文本的。首先是 8 0 年代后期名噪一时的《红高粱》在柏林电影节获得金熊奖一例就有着种种电影之外的因素。在我看来,这些因素在很大程度上与当时西方的理论批评风尚不无关系。这部根据莫言同名小说改变的电影在创作和生产之时正值“尼采热”在中国文化界再度兴起之日。电影中以极大的热情讴歌了一种尼采式的“酒神精神” ( D i o n y s i a n s p i r i t ) 和巴赫金式的“狂欢化” ( c a r n i v a l i z a t i o n ) 场面,一切宁静和和谐的秩序都被破坏了。这显然在渗透了某种“日神精神” ( A p o l o n i a n s p i r i t ) 的中国文化土壤里是缺乏的。确实,对尼采的重新发现福柯等后结构主义者的一大贡献,因为在西方,经历了后工业文明的洗礼,人们所渴望看到的是一种消除人为痕迹的自然的素朴感,而这一点尤其体现在电影中那一大片带有象征意义的高粱地里。另一部获奖影片《菊豆》是根据刘恒的中篇小说《伏羲伏羲》改编的,小说原来的目的是再现一种带有传统的弗洛伊德式“男性中心”社会之特征的俄狄浦斯情结的中国变体,而到了影片《菊豆》中,这种俄狄浦斯情结的变体则掺进了某种拉康式的女权主义新精神分析学成分。这在很大程度上取决于导演的无意识心理的作用,他很有可能或多或少地受到了当时西方批评风尚嬗变的影响而突出女主人公的地位。对“男性中心”意识的反叛和对现存世界的消解导致了另一个“他者”的诞生:以菊豆为中心人物的一个“女性中心”世界。而杨天白的先后杀死自己的两个父亲则更是突出了菊豆的中心位置,这一点正好与后现代主义的反等级制度之尝试和拉康的新精神分析学以及被压抑的边缘话语所采取的“非边缘化”策略相吻合。因此这部电影在西方观众和学者中颇受欢迎并被频繁讨论就不足为奇了。根据苏童的小说《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》刻意渲染了一种对西方观众来说十分陌生而又神秘的仪式:灯笼的摘挂意味着男主人公将进入某个“太太”的闺房,颇有一番性和政治的象征意味。当然,对这种虚构的“伪民俗”国内虽有学者作了强烈的抨击,但这一现象本身却使得西方观众对东方、东方文化以及东方人更感到好奇,不管有意无意,影片中的这一描写最终还是满足了他们的猎奇心理。如果我们将这些电影文本化的话,我们不难发现,政治背景的淡化无疑印证了詹姆逊所宣称的所有第三世界文学文本都可当作其民族寓言来阅读的说法。陈凯歌执导的《霸王别姬》也带有这种民族寓言之色彩,由于影片中过多地渲染了文革中对知识分子和艺术家的迫害而一度在大陆被禁演,但在海外却异常红火。 ( 1 0 ) 在姜文执导的《阳光灿烂的日子》中,导演几乎使用了他所能想到的所有后现代技法,诸如无选择性描写、拼贴、戏仿、反讽等,甚至包括一种德勒兹式 ( D e l e u z i a n ) 的精神分裂幻想和想象,试图创造一个全球化时代后现代艺术的东方变体。在此更值得一提的是,影片对中国的文革场面的戏仿式再现更是召唤了人们对那种无政府狂欢情景的记忆,而与此同时对诸如性和政治等问题的调侃则给普通观众以某种近似荒诞的快感。《秋菊打官司》中对一种平实素朴氛围的追求和对现代主义的非此即彼之二元对立的消解则使得这部电影与所有受过教育的西方观众的期待视野相吻合。综上所析,这些拍摄精美、象征意味深刻的影片受到西方观众的欢迎并获得国际电影节大奖就是顺理成章之事了。应当承认,张艺谋和陈凯歌等导演未必曾意识到西方批评风尚的嬗变,更谈不上有意识地以(中国的)第三世界经验来实践(西方的)第一世界理论了。因此不分青红皂白地指责这些艺术家有意识地误读西方理论并将其应用于歪曲中国的现实倒是从另一方面过高地估计了他们的理论修养,因为我认为,他们对西方理论的理解和误读在很大程度上取决于他们作为东方艺术家所特有的艺术直觉,这一直觉使他们敏锐地感觉到艺术风尚和批评标准的嬗变,为了获得国际大奖必须拿出自己的独特产品,使得(以西方占主导的)电影节评委觉得他们的作品既不流于重复,又带有西方人无法获取到的一些东方民族特有的东西,也即霍米 . 巴巴 所谓之的“介于二者之间” ( i n b e t w e e n ) ,因为只有这种产生于二者之间并能够互动的东西才具有独创性:它既是地地道道的产生于中国本土的东西,同时又能在经过来自西方的艺术形式包装之后同时与这二者进行对话。这不仅是张、陈等中国艺术家能获得成功的奥秘,更是西方的不少有着第三世界背景的人文知识分子和后殖民理论家获得成功的必经之路。不看到这一隐于表面现象之背后的复杂因素而一味指责这些导演,就不可能对他们的成功作出公允的评价。无论如何,虽然这些充满异国情调的场景从后殖民理论的角度来看包含有明显的东方主义色彩,但这些中国电影获得国际大奖至少使中国文化和艺术更为世人所知。本土主义的因素无法摆脱与全球主义的融合甚至混杂而产生出某种“不东不西”的第三者。我们谁都无法否认,在全球化的时代,所谓文化的“本真性”是不存在的,甚至马克思主义、现代性和后现代主义等西方的理论思潮经过不同的学派的阐释也变得“本土化”了。因此,鉴于全球化时代的民族 - 国家之疆界变得日益模糊,用“全球本土主义” ( g l o c a l i s m ) 或“全球本土化” ( g l o c a l i z a t i o n ) 这样的术语来解释这一现象也许是比较合适的。民族的身份认同也是如此,在当今时代,原有的一种(固定的)身份已经裂变为(可以建构的)多重身份和多种文化认同。因此“身份研究已经越过了许多学科之界限,涉及种族、阶级以及女权主义、同性恋研究中的多重交织这些问题,以及种族和区域研究中的后殖民主义、民族主义和种族性互动这类问题。这种相互交织的现象为新的理论和不同身份的话语的接合和讨论提供了激烈论争的场所。” ( 1 1 ) 虽然这些中国电影依循的是好莱坞的创作和生产模式,但它们所描写的情节和展现这些故事的方式却是地地道道的中国本土的东西。也就是说,全球化若不定位于特定的文化语境是无法实现的。如果我们不分青红皂白地指责张艺谋和陈凯歌等有意地讨好西方观众而获得了众多国际大奖的话,那么人们不禁要问,为什么他们的众多追随者不像他们那样在国际影坛倍受青睐呢?这个问题确实难以回答,但在我看来,在很大程度上由于全球化的来临,国际社会和中国的交流变得越来越方便了,中国本身也越来越开放了,因此中国电影导演们的创新意识也越来越紧迫了,再重复那些老的东西已不仅不再能吸引域外观众,甚至还会失去更多的本土观众。这就是为什么近几年来中国电影颇不景气以及大批观众流失的部分原因所在。面对文化全球化带来的挑战,他们将采取何种对策呢?在提出我自己的策略之前,我将简略地描述一下中国当代电影的现状。 2 1 世纪中国电影的“全球化”战略显然,正如我所简略描述的那样,中国电影和中国文化在西方文化学术思潮的影响以及全球

㈣ 中国当代电影(新时期)的发展过程有何特点

中国当代电影(新时期)从1977年开始到现在,进入一个蓬勃发展的新时期 。
其主要特点 :
①坚持和发展革命的现实主义道路,坚决执行双百方针,题材广泛,反映生活中各类矛盾有一定的深度和广度。如《天云山传奇》、《喜盈门》、《人到中年》 、《高山下的花环》 、《血,总是热的》、《伤逝》、《骆驼祥子》等影片。
②尊重艺术的客观规律,创造出各种真实生动的银幕形象,塑造了各类不同的典型性格。如《南昌起义》、《西安事变》、《廖仲恺》等影片对革命领导人进行了多角度的刻画,对蒋介石等历史人物能实事求是地按照历史本来面目表现。
③在风格与样式上趋于多样化。由于题材领域的扩展,使艺术家们可以自由地发挥自己的才能和特长,探索自己最适宜的风格、样式,表现最完美的内容。在电影创作繁荣的同时,电影理论研究也空前活跃,并在相当多的创作人员中发生影响。中国美术片从形式到内容都极富有民族风格和特色。中华人民共和国建立以后,美术片是中国影片在国际上获奖最多的一个片种。新闻纪录片已向纵深发展,充分利用丰富的资料,系统地编辑一些重要的文献片,并对群众普遍关心的问题与重要事件进行综合报道、专题报道;还注意表现人物和人物的精神世界,抓住真人真事中丰富的细节,以情动人。科教片也有新发展。
④电影厂在原有的基础上陆续增建八一电影制片厂、儿童电影制片厂、珠江电影制片厂、西安电影制片厂、峨嵋电影制片厂、潇湘电影制片厂、内蒙古电影制片厂、天山电影制片厂、福建电影制片厂、广西电影制片厂、青年电影制片厂、深圳影业公司、云南电影制片厂13个主要生产故事片的电影制片厂和中央新闻纪录电影制片厂、北京科学教育电影制片厂、上海科学教育电影制片厂、上海美术电影制片厂、上海电影译制厂和中国农业电影制片厂。
⑤1958年在北京建立了中国电影资料馆,1989年在该馆基础上建立了中国电影艺术研究中心,并创办《当代电影》和《电影信息报》。电影工业和科研方面都有相当大的发展。国产电影器材已基本上可以解决放映和制片需要,还研制成功立体电影、环幕电影等。全国放映单位已达14万之多,比1949年增长了350倍。1960年成立中国电影工作者协会,1979年改组为中国电影家协会,颁发电影金鸡奖;影协下设中国电影出版社;还编辑出版《大众电影》,举办电影百花奖评选活动 。自1980年起每年由文化部(1986年起改由广播电影电视部)对上年度的优秀影片颁发政府奖。中国电影发展的关键在于提高质量,开拓新的题材和体裁,继承和发扬中国电影的优秀传统,借鉴外国影片的经验,创作出既有中国特色、民族风格又有国际水平的影片。

㈤ 电影发展的阶段及代表作

一、电影的发展历史可以大致划分为三个重要时期,分别是形成期,发展期,成熟期。

1、电影的形成期

十九世纪30年代,电影就开始了它的诞生前的技术准备期,也叫做发明期。随着技术的不断变革与进步, 1895年3月22日,法国的奥古斯特卢米埃尔和路易卢米埃尔兄弟在巴黎法国科技大会上首放影片《卢米埃尔工厂的大门》获得成功。

同年12月28日,他们在巴黎的卡普辛路14号大咖啡馆里,正式向社会公映了他们自己摄制的一批纪实短片,有《火车到站》、《水浇园丁》、《婴儿的午餐》、《工厂的大门》等12部影片,卢米埃尔兄弟被称为“电影之父”。

这个时期的电影在技术上推行标准化,艺术上讲求构图技巧,但是有很大局限性,这些早期电影过于贴近现实,而且影片时间很短。电影持续放映了一年半时间以后,人们的兴趣就在明显的减弱,以至最后再也无人问津了,这不能不说是时代的局限和自然主义的局限造成的。

2、电影的发展期

1902年,梅里爱根据儒勒凡尔纳和HG威尔斯的两部有名科幻小说编导了著名的科学幻片《月球旅行记》,这是他的高峰作,在电影史上产生了深远影响。在这一时期,不能不提到的是拍摄了《火车大劫案》的鲍特。

鲍特在《火车大劫案》中第一次用14个场景来构成一部电影,而在此之前的梅里爱的影片都是从头到尾一个镜头。1913-1926年,无声电影走向成熟,代表作有《王子寻仙记》、《大独裁者》、《凡尔杜先生》、《摩登时代》和《淘金记》等。

这些电影具有鲜明的现实
感和尖锐的讽刺性及雅俗共赏的大众化特色。萨杜尔先生对其作品作了如下评论:“卓别林的影片是唯一能为贫苦阶级和最幼稚的群众所欣赏。同时又能为水准最高的观众和学识渊博的知识分子所欣赏的影片”。

3、电影发展的成熟期

1927年是电影史上具有划时代意义的一年。《爵士歌王》影片的诞生标志着有声电影时代的来临,同时也是电影走向成熟期的标志。声音使电影由单纯的视觉艺术,发展成视听结合的银幕艺术,实现了电影史上的一次革命,极大发展了电影的本性,为电影艺术开拓了新的天地。

1935年,马摩里安摄制了世界上第一部彩色故事片《浮华世界》。彩色胶片的发明,使得电影艺术又进入了一个新的发展阶段。声音和色彩促使电影更趋近于自然。有的电影创作家,在一部影片中交替使用彩色片和黑白片,因而收到了特殊的艺术效果。

电影从此进入了在艺术上精益求精的阶段,并在同其他艺术的关系上,从过去单纯的摹仿吸收进行到有取有舍的阶段。此外,更值得重视的是,电影这时的不再是单纯的娱乐品,而是具有极大的社会影响的艺术门类了。

(5)电影如何发展的影响扩展阅读:

电影创新:

立体放映早在电影发明之前就已出现。1868年,亨利·达尔梅达就曾用红绿两种光线把画面重复投射到银幕上,观众可以透过一种红绿双色的镜片把两个画面混合成黑白立体形象。

这种方法日后被称为“双色立体放映法”(Anaglyphe),曾在1935年前后被路易·卢米埃尔及美国的米高梅公司用来放映短片。

“双色立体放映法”的缺点是使人们不能看到彩色,所以(尤其在德国)有人用两片无色的偏镜片(Polarlides)来代替原先的红绿镜片,使光线从左边或右边偏离分散。

到1950年,这种方法开始走出实验室,在意大利、匈牙利和英国作公开的表演。

“星涅拉马”式宽银幕电影是和立体电影同时在纽约出现的,不过它的流行要持久得多。这种电影的发明者弗莱德·华勒(1954年故世)在放映时采用凹三面银幕和立体音响。

就如阿贝尔·冈斯和机械师德布里于1927年和1935年在巴黎两次放映《拿破仑》时所用的方法那样。1940年华尔特·迪斯尼在美国几个城市里放映他的影片《幻想曲》

时也采用三条音带与三个扩音器,来产生立体声的效果。

“星涅拉马”式宽银幕电影用3架放映机,300平方米的凹三面银幕,6条声带和将近20个扩音器。它在纽约获得如此大的商业成功,以致观众要好几个月前预订影院的座位。

经过十年获利的经营,到1962年年底世界各地共有140家“星涅拉马”电影院,放映麦克·托德、茂里安·古柏、路易·德·罗希蒙等人拍摄的九十部影片。

这些影片当时还不是故事片,而是一些旅游纪录片,引导观众漫游世界五大洲。当表现交通工具(火车、飞机、小汽车、直升飞机、游览小火车等)迎面飞驰而来时,尤其能产生惊人的效果。

参考资料来源:网络-电影

参考资料来源:网络-电影史

㈥ 电影发展概况,电影对世界的影响,电影对世界有哪些重大影响。

从20世纪80年代开始,影视传播在中国逐渐成为一门显学。尽管在学术界其研究规模、广度及深度尚有待进一步的开掘,但在实际传播过程中,电影和电视的迅猛发展却是大家有目共睹、感同身受的。影视艺术不仅赢得了最广泛的受众的青睐,以前所未有的传播幅度和力度,影响着现实的社会生活、文化结构、价值趋向和审美习惯等,而且作为一种融现代技术与艺术为一体的朝阳产业,它开辟了一个蓬勃兴旺的视听时代。这种情形引发了一系列的变化:一方面,影视艺术以无法阻挡的力量和最日常化的方式,介入了人们的生活,实践着与受众近距离的交流,从而成为人们最熟悉、最亲近的艺术样式;另一方面,伴随这种发展态势,影视艺术正式跻身各类高等学校,成为具有广阔发展空间和强大现实生命力的新兴学科,并吸引了无数满怀好奇、激情和理想的年轻学子。而在为数众多的中小学,影视艺术作为审美教育的重要内容和有效手段同样得到了普遍推广,影视传播已是素质教育的重要组成部分。最为重要的是,上世纪80年代以来出生的青少年是与当代影视艺术相伴成长起来的,他们深受影视艺术的影响,同时充当着影像时代的急先锋。因此,从某种意义上说,研究影视艺术、推动影视教育不仅是一种客观现实,而且是一种时代趋势。
对于众多的观众来说,走进电影院或打开电视机,看的是什么?看的就是影像。通过读解影像,我们走进影视作品。了解和接受它所传递的信息,感受并体会它焕发的艺术魅力。因此,影像是观众与影视艺术接触过程中的第一媒介,鉴赏影视作品将从鉴赏影像开始。当然,对于影视艺术本身而言,影像是众所周知的最基本的艺术构成元素。
那么影像的基本特质是什么呢?我们认为是直观性与符号性。
作为一种视觉形象,影像首先呈现出的是直观性,给观看者一目了然、真实生动的感觉。但实际上,影像作为一种艺术形象,是创作者按照一定的目的,遵循相关的艺术规律,对客观物象进行艺术加工的结果,因此,它不可避免地蕴藏了艺术创作的种种表现内涵。也就是说,影像并非是简单的现实复制,而是包含了创作者对现实的意图,在很大程度上体现的是对现实物质世界的超越或重写。这就使它具有了“符号性”。读解影像必须意识到影像具备的这种“符号”属性,透过表面的直观性,深入影像背后,破解“符号”所蕴含的意义。由此看来,影视影像与其他艺术媒介不同,具有融直观性和写意性、真实与虚幻、再现与表现为一体的特点,是一个内涵丰富、风格多样的审美对象。
而影视影像的这种特性,是与其独特的构成方式和构成元素息息相关的。无论是镜头构成元素还是造型构成元素,本质上都包含了这种内在的双重性。

㈦ 电影的起源,以及如何发展

世界电影的产生和发展
(一)十九世纪30年代,电影开始了它的诞生前的技术准备期,也叫做发明期。
早在1829年,比利时著名物理学家约瑟夫普拉多发现:当一个物体在人的眼前消失后,该物体的形象还会在人的视网膜上滞留一段时间,这一发现,被称之为“视象暂留原理”。普拉多根据此原理于1832年发明了“诡盘”。“诡盘”能使被描画在锯齿形的硬纸盘上的画片因运动而活动起来,而且能使视觉上产生的活动画面分解为各种不同的形象。“诡盘”的出现,标志着电影的发明进入到了科学实验阶段。1834年,美国人霍尔纳的“活动视盘”试验成功;1853年,奥地利的冯乌却梯奥斯将军在上述的发明基础上,运用幻灯,放映了原始的动画片。
摄影技术的改进,是电影得以诞生的重要前提,也可以认为摄影技术的发展为电影的发明提供了必备条件。早在1826年,法国的W尼埃普斯成功地拍摄了世界上第一张照片“窗外的景”,曝光时间8小时。而在初期的银板照相出现以后,一张照片缩短至30分钟左右,由于感光材料的不断更新使用,摄影的时间也在不断缩短。1840年拍摄一张照片仅需20分钟,1851年,湿性珂珞酊底版制成后,摄影速度就缩短到了1秒,这时候 “运动照片”的拍摄已经在克劳黛特、杜波斯克等人的实验拍摄中获得成功。1872年至1878年,美国旧金山的摄影师爱德华慕布里奇用24架照相机拍摄飞腾的奔马的分解动作组照,经过长达六年多的无数次拍摄实验终于成功,接着他又在幻灯上放映成功。即在银幕上看到了骏马的奔跑,受此启发,1882年,法国生理学家马莱改进了连续摄影方法,试制成功了“摄影枪”,并在另一位发明家强森制造的 “转动摄影器”的基础上,又创造了“活动底片连续摄影机”,1888年9月,他把利用软盘胶片拍下的活动照片献给了法国科学院。
在1888-1895年期间,法、美、英、德、比利时、瑞典等国都有拍摄影像和放映的试验。1888年,法国人雷诺试制了 “光学影戏机”,用此机拍摄了世界上第一部动画片《一杯可口的啤酒》。1889年,美国发明大王爱迪生在发明了电影留影机后,又经过5年的实验后,发明了电影视镜。他将摄制的胶片影像在纽约公映,轰动了美国。但他的电影视镜每次仅能供一人观赏,一次放几十英尺的胶片,内容是跑马、舞蹈表演等。他的电影视镜是利用胶片的连续转动,造成活动的幻觉,可以说最原始的电影发明应该是属爱迪生的。他的电影视镜传到我国后被称之为 “西洋镜”。
1895年,法国的奥古斯特卢米埃尔和路易卢米埃尔兄弟,在爱迪生的 “电影视镜”和他们自己研制的 “连续摄影机”的基础上,研制成功了“活动电影机”。“活动电影机”有摄影、放映和洗印等三种主要功能。它以每秒16画格的速度拍摄和放映影片,图像清晰稳定。1895年3月22日,他们在巴黎法国科技大会上首放影片《卢米埃尔工厂的大门》获得成功。同年12月28日,他们在巴黎的卡普辛路14号大咖啡馆里,正式向社会公映了他们自己摄制的一批纪实短片,有《火车到站》、《水浇园丁》、《婴儿的午餐》、《工厂的大门》等12部影片。卢米埃尔兄弟是第一个利用银幕进行投射式放映电影的人。史学家们认为,卢米埃尔兄弟所拍摄和放映已经脱离了实验阶段,因此,他们把1895年12月28日世界电影首次公映之日即定为电影诞生之时,卢米埃尔兄弟自然当之无愧地成为 “电影之父”。
(二)1896-1912年,电影从幼年期迅速成为一种艺术
早期的电影,还没有脱离刚刚诞生的痕迹,它以杂耍和魔幻术的姿态,使人们感到新奇。从《火车到站》、《膝行的人》到《水龙出动》、《水龙救火》、《扑灭大火》、《拯救遭难者》等影片,卢米埃尔创造了最早的新闻片、旅游片、纪录片、喜剧片等影片样式。卢米埃尔电影最突出的特点是纪实性,它直接拍摄真实的生活,给人以身临其境之感,成为写实自然主义电影风格的开路先锋,形成了电影的纪实性传统。卢米埃尔的生活纪实短片在持续放映了一年半时间以后,人们的兴趣就在明显的减弱,以至最后再也无人问津了,这不能不说是时代的局限和自然主义的局限造成的。但刚起步的困境,并没有影响电影的大势所趋,另一位法国电影先驱乔治梅里爱应时而出,他使电影从一种纪实性的“活动照相”(亦称运动画面)导向了艺术电影,为电影的发展作出了许多创造性的贡献。
作为机械师,梅里爱制造了一整套机关、机器和舞台道具;作为画家,他制造了无数个布景和服装;作为魔术师,梅里爱运用了丰富的想象力,创造了许多新的特技;作为作家,他不断创造出新的剧本;作为演员,他是他节目中的重要角色;作为导演,他懂得怎样设计和调动一个小剧团。乔治萨杜尔在《世界电影史》中说:“梅里爱天才的特征,在于有系统地将绝大多数戏剧上的方法如剧本、演员、服装、化妆、布景、机关装置以场景的化分等等,应用电影上来。”他在这方面所取得的经验,直到今天还以各种形式保留在电影中。
梅里爱以照相的特技代替了舞台上的机械装置,同样,由于无声电影的需要,梅里爱也特为演员们发明了一种新的演技。这种演技虽和哑剧的演技有所不同,但着重夸张,突出手势,因为它非常注意动作,而对面部表情极不重视。影片《灰姑娘》是梅里爱戏剧电影的代表作,这部取材于欧洲著名童话故事的影片,巧妙地运用了诸种特技手法,把南瓜变成车子;把老鼠变成了马车夫,对于特技摄影的开创性运用,是梅里爱对于电影的又一个贡献。
1902年,梅里爱根据儒勒凡尔纳和HG威尔斯的两部有名科幻小说编导了著名的科学幻片《月球旅行记》。这是他的高峰作,在电影史上产生了深远影响。影片描述了一群身着星相家服装的天文学家到月球上去旅行的奇幻故事。他们来到一座奇怪的机器制造厂,一些漂亮的女海员搬来一个大炮弹状的飞行器,当天文学家坐进去后,他们被反射到了月球。天文学家们从飞行器里出来,欣赏了月球火山口附近平原的奇妙风光;他们还受到了由美女扮演的星神们的欢迎。天黑以后,他们从梦中被冻醒,就钻进了一个大洞窟里,在里面看到了月亮神、巨型蘑菇和各种稀奇古怪的东西。几经危险周折,他们又乘炮弹飞行器飞回地球,经过海底奇异的旅行,在一座雕像的揭幕典礼中结束。梅里爱对电影艺术的贡献,使电影在成为一门独立的影像视听艺术的道路上向前迈进了一大步。
在这一时期,不能不提到的是拍摄了《火车大劫案》的鲍特。鲍特在《火车大劫案》中第一次用14个场景来构成一部电影,而在此之前的梅里爱的影片都是从头到尾一个镜头。《火车大劫案》第一次使用多场景来构成电影(严格说来它还不算真正的电影,因为那时候没有镜头变化)。鲍特的影片里有了特写,电影史上很有名的镜头就是让手枪对着观众,在影片里已经初步尝试,但是,对这种镜头的美学功能,它的作用还根本没有任何有意识的认识,所以这只是一种自发的开始走向电影艺术的一个阶段。
在无声电影阶段,对电影发展做出了巨大贡献的是美国的格里菲斯、卓别林和苏联的爱森斯坦。
1908年,大卫格里菲斯加入了爱迪生公司,一开始时当演员,后来当导演。从1908年到1912年间,他共导演了大约四百部影片。在《孤独的别墅》中,他创造了“平行蒙太奇”,标志着电影已完全摆脱了舞台剧的束缚,电影的时空得到了极大的扩展。
这时期美国出现的布赖顿学派对电影艺术的发展也起到重要的作用。布赖顿学派的代表威廉保罗在《彼卡德里马戏团的摩托车表演》中成功运用了移动摄影。威廉逊还在《中国教会被焚化》首次成功使用了追逐和救援的戏剧式场面,以划分两头的交切手法造成剧情的渐次紧张,给其后的惊险片特别是美国的 “西部片”开了先河。布赖顿学派的另一位代表人物GA史密士在《祖母的放大镜》和《望远镜中的景象》中,同一场景交替使用了最初的真正的蒙太奇形式,特写和远景相结合手法的交替使用对电影语言的开拓与应用作出了贡献。此外,布赖顿学派的柯林斯和哈桥梁尔分别拍摄了《矿工的生活》与《煤矿爆炸惨案》、《囚犯的越狱》等真正描写现实生活的影片。这一时期,被称为世界上第一座电影城的法国万森市,被誉为“世界电影首都”,拥有“百代”“高蒙”两大电影制片公司。1903至 1909年也因而被称为世界电影史的“百代时期”。
1908年,世界上第二座影城——好莱坞也在拍摄《基度山伯爵》时初具雏形。其时,只不过是摄影师汤马斯伯森斯和导演弗兰西斯鲍格斯共同搭建的一个小小的摄影棚,直到1913年才形成规模。
(三)1913-1926年,无声电影走向成熟
梅里爱在完成他第430部影片之后,于1913年退出影坛,最后惨死在街头。一代巨匠在为电影艺术的发展做出巨大的贡献之后,就这样靠别了世界。梅里爱的衰落和好莱坞的兴起,标志着电影已告别了它的幼年时期,而进入了成熟期阶段。
格里菲斯在1915年以艺术家的勇气拍摄出了世界电影史上的经典无声片《一个国家的诞生》,在1916年又拍摄了《党同伐异》。这两部被誉为电影艺术的典基之作,标志着电影成为艺术的起始,是美国电影史上的里程碑,是当时电影水平的最高境界,也是世界电影史上的两部经典之作。
格里菲斯的不朽功绩是突破了梅里爱时期戏剧电影若干陈旧的陋习。作为第一人,在拍片时,他让摄影机移动起来,极大地丰富了电影语言,开创性地使用了“特写”、“圈入”和“切”的手法,又使蒙太奇成为电影艺术的重要组接手段。在梅里爱的特技摄影和英国布赖顿学派对蒙太奇的早期发现的基础上,格里菲斯创造了平行蒙太奇的交替蒙太奇。在《一个国家的诞生》里,他充分运用了他发展的特技和蒙太奇语言,影片集中体现了当时欧美电影艺术探索的成果。这部影片在广阔宏伟的历史场景中,较好地发挥了电影艺术时空的跳跃自如的特性,同时体现了蒙太奇多线对比、交替的作用。全片由一千多个镜头组接而成,不同景别的转换使用,灵活多变的摄影技巧,是格里菲斯在电影史上的大胆创造。在影片中,近景及特写等不同景别的组合运用,和谐、变换,各得其所。如大远景,他用来表现两军对峙交火的战争场面;特写,他用来表现人物的细部动作。在拍摄三K党信马飞驰的场面时,格里菲斯将摄影机安装在卡车上,追逐奔马进行跟拍,取得了紧张、逼真、生动别致的画面效果。一年后的《党同伐异》也是标志格里菲斯毕生成就的影片,冲破了古典戏剧的“三一律”限制,创造了开拓银幕时间、空间的“多元律”。影片将不同时代的事件加以排比和集中,极大地丰富了电影语言,又丰富并发展了平行蒙太奇语言。这部精典巨作,以其疏密相间的节奏,溢彩流光的画面,移动摄影的美感,宏伟开阔的大胆构思,在电影史上占有重要地位,促进了电影艺术的发展。
这一时期,电影成为艺术已有公论;另一方面,这一时期,电影已经成为一种企业,电影到此时才有了真正的艺术作品。美国喜剧电影大师查尔斯卓别林,也是无声电影时期杰出的电影艺术家。1914年,编导了第一部影片《二十分钟的爱情》。接着,《阵雨之间》又问世,在这部影片中,第一次出现了流浪的夏尔洛的形象。1917年的《安乐街》里,夏尔洛形象显示了逼人的光辉。《夏尔洛从军记》一片标志着卓别林表演艺术的成熟。1919年,他自己集资建厂,成了好莱坞第一个真正独立制片的艺术家。20年代,他拍摄了一批以《淘金记》为代表的著名影片。卓别林一生有80部喜剧电影作品,其中《王子寻仙记》、《大独裁者》、《凡尔杜先生》、《摩登时代》和《淘金记》等代表作具有永久魅力。卓别林电影的最大特色是:具有鲜明的现实感和尖锐的讽刺性及雅俗共赏的大众化特色。萨杜尔先生对其作品作了如下评论:“卓别林的影片是唯一能为贫苦阶级和最幼稚的群众所欣赏。同时又能为水准最高的观众和学识渊博的知识分子所欣赏的影片”。
苏联的著名电影大师谢盖爱森斯坦是无声电影时期为蒙太奇理论的建立与发展作出举世瞩目的重要贡献的杰出代表。 1924年,他导演了第一部影片《罢工》,创造性地使用了杂耍蒙太奇,把沙俄军警屠杀工人镜头和屠杀牲畜的镜头组接在一起,使之交替出现,造成了怵目惊心的隐喻。1905年,他导演了世界电影史上最杰出的史诗式的无声片《战舰波将金号》,成功地在影片里表现了俄国1905年革命。该片曾多次在国际电影评选中获奖。影片中著名的敖德萨阶梯的场面、段落,已成为影响几代电影艺术家的经典性范例。1927年,他还导演了《十月》。 爱森斯坦的贡献在于对蒙太奇理论地阐述和艺术实践,使之成为一个完整的美学体系。爱森斯坦的艺术特点在于将格里菲斯创造的平行蒙太奇技巧向前推进了一大步;善于运用特写表现事物的内涵;利用镜头的交切形成蒙太奇节奏,揭示人物的内在情绪;充分发挥了蒙太奇的隐喻功能 ,形成“诗电影”的传统。
(四)1927-1945年,电影作为一种艺术走向成熟
1927年是电影史上具有划时代意义的一年。《爵士歌王》影片的诞生标志着有声电影时代的来临,同时也是电影走向成熟期的标志。声音使电影由单纯的视觉艺术,发展成视听结合的银幕艺术,实现了电影史上的一次革命,极大发展了电影的本性,为电影艺术开拓了新的天地。有声电影从问世到推广,大约用了五、六年的时间,原因有认识上的、经济上的和技术上的。特别是一批有名的电影艺术家,留恋无声电影时期的美学原则,过多挑剔了刚问世的有声电影的一些弱点。但是,随着电影艺术家对声音控制运用能力的增强,以及录音设备、技术条件的改善,有声电影才得以正常的发展。
声音进入电影之后,蒙太奇不仅是画面组合,同时也扩展至声画的对位或对立,因而丰富了蒙太奇的内涵手段。有声电影取代无声电影,是符合电影发展的客观规律的,也是有其客观必然性的,因为有声电影的诞生标志着电影走向艺术真正发达的时期。1933年以后,由于技术的进步,电影制作中同期录音得以改为后期录音,电影摄影又变得灵活而富有生气了。同时,蒙太奇理论和手法都有了较大的发展。苏联电影大师普多夫金在拍摄《逃兵》一片时,就曾用声画对位和对立的配音方法来加强影片效果,使观众耳目一新。
1935年,马摩里安摄制了世界上第一部彩色故事片《浮华世界》。彩色胶片的发明,使得电影艺术又进入了一个新的发展阶段。声音和色彩促使电影更趋近于自然。有的电影创作家,在一部影片中交替使用彩色片和黑白片,因而收到了特殊的艺术效果。
彩色电影的问世,标志着电影从诞生发展达到了完善成熟的发展时期,从此电影艺术进入了新的发展阶段。
(五)1946-1959年,电影艺术进入了重要的发展时期
这一时期,世界电影呈现多头并进的曲折发展时期。美国电影在战后一段时间里,在世界各地受到了冷遇;战后的苏联及其东欧国家形成四足一方,大体沿着社会主义现实主义的传统轨道缓慢发展。艺术创作受教条主义和庸俗社会学的影响,少有突破和进展。这一时期,苏联的一些电影工作者拍摄出了一批有感情冲击力的战争片和有一定形象感染力的人物传记片。如《青年近卫军》、《攻克柏林》、《易北河会师》、《米丘林》、《茹科夫斯基》、《海军上将乌沙科夫》。在斯大林逝世后,苏联电影在"解冻文学"的思潮影响下,开始走出僵化的模式。继1957年卡拉托卓夫《雁南飞》以后,苏联电影便出现了再度大发展的局面。西欧的电影大国,如英、法、德、意,构成当时四足并立的另一极。战争留下的阴影和经济困难的制约,西方电影进入特殊的时期,在困难和对手挑战下,不仅没有委缩,反而刺激了西欧现实主义电影的繁荣发展。在东方,主要是日本、中国、印度的电影出现了长足的新发展,并先后进入了世界大国之列。日本电影在东方起步较早,二战期间日本电影步入歧途,而战后不久便获得新生。尤其在1950年黑泽明的《罗生门》以后,日本电影引起了世界的关注。印度电影在三十年代开始也有了较好的狭窄的发展。进入本时期后,印度电影因受意大利、法国和苏联电影的影响,逐渐从追求豪华的音乐歌舞片而转向现实。1953年,拉基卡普尔导演的《流浪者》和比麦尔洛埃的《两亩地》等影片标志着印度电影的新面貌。在1955年,印度影片产量达285部,仅次于日本成为世界第二位。现在,印度电影每年产量多达700部左右,成为世界电影产量第一大国。
这一时期世界电影史上有着重要影响的是意大利的新现实主义电影。新现实主义电影中心代表人物是意大利《电影》杂志反法西斯影评家巴巴罗桑蒂斯和柴蒂尼等。出身于新闻记者和作家的年青导演是他们的响应者,主要包括:德西卡、罗西里尼、维斯康蒂、利萨尼、莫切里尼等。他们要求建立一种现实主义的、大众的和民族的意大利电影。他们的口号是:“还我普通人”;“把摄影机扛到大街上去”。他们十分重视作品的真实,尽可能使场景和细节具有照相性的逼真诚,基本上利用外景和实景拍摄;不大注重讲究文法,不强调蒙太奇剪辑;主张启用非职业演员,演员在表演中可以即兴对话。其代表作品主要有:《罗马11时》、《偷自行车的人》、《游击队》、《警察与小偷》、《大地在波动》、《橄榄树下无和平》、《米兰的奇迹》等。新现实主义电影的特点是取材大都是意大利的真实生活的纪实性写照。新现实主义电影在五十年代中期衰落,但对推动电影艺术的发展,是起到极其重大的作用的。
(六)1960年至今,世界电影从突破创新中走向多样化发展
继意大利“新现实主义”电影之后,世界电影史上又出现了规模巨大的第三次革新运动。这次电影运动始于法国,自1959年新浪潮兴起,法国电影出现了一条全新的、有效的打破商业电影垄断制片的道路。新浪潮的口号就是不要大明星,打破明星制度,不要花大价钱拍豪华影片,影片要接近生活等等。这股浪潮蔓延到了全世界,许多国家都出现了新浪潮。“新浪潮”电影运动是一个留下较多实绩,在世界电影发展过程中产生深远影响的电影运动。这次电影运动以反传统为旗帜,以非理性为基本特征,是对戏剧化电影更大的一次冲击。这次电影运动以夏布罗导演的《漂亮的塞尔杰》和《表兄弟》公映起始,特吕弗《四百下》,阿仑雷乃《广岛之恋》在戛纳电影节引起轰动为开端。其电影艺术特征是:影片呈现全新风格、意识流和闪回镜头为一些创作人员常运用的表现手段,情节松散,众多生活事件无逻辑地以无技巧手法编辑在一起,表现人物的潜意识活动,缺乏结构上的完整性。
新浪潮后期影片,现实主义完全被抛弃,影片陷入到狂乱、神秘和颓废的泥坑。其非理性、非情节化的倾向愈演愈烈,导致不久就衰落了,但由于声势浩大,且敢于突破创新,所以,在电影史上的影响是巨大的。它既确立和强化了导演的中心地位,又进一步发掘了电影的特性,丰富了电影的语汇,推动了这一时期电影的全球性的大发展,真正形成了电影题材的多样化、电影样式的丰富化和电影思潮与流派的多样个性化。
这一时期全世界的电影事业出现较大的发展。就连拉丁美洲、远东、阿拉伯世界和黑非洲电影都有了可观的发展,而过去巴西、阿根廷、墨西哥在世界电影史已占有一席之地,在这段时期,又有了新的发展,智利、古巴、玻利维亚等国电影也有了新的发展。这一时期,香港电影发展到充斥着整个中南亚电影市场,并影响着整个大陆的局面。所以,本时期世界电影已由过去的四足分立并进变成了全球性大发展。
世界电影发展中有两个名词必须要谈,一是好莱坞,一是奥斯卡。
上文谈到1913年好莱坞电影城初具规模,实际上当1908年摄影师汤马斯伯森斯和导演弗兰西斯鲍格斯来到这儿拍摄《基度山伯爵》时,这里还只是美国西海岸洛杉矶郊外的一个小村,这个小村风光秀丽,景色宜人,之所以被称为好莱坞,意即常青的橡树林。
自1913年建立以来,这里聚集着派拉蒙、米高梅、福斯、环球、华纳等大制片公司,支配着影片的生产以及全世界影片的上映和发行,同时,也吸引着世界各地的导演和演员去那里拍片和表演,成为美国繁华的电影城市。
好莱坞是美国电影出品的主要基地,据有人统计,生产的影片可以分为75种类型,其中我们较熟悉的有侦破片、西部片、歌舞片、喜剧片、惊险片、科幻片、抒情片,这些制片公司在电影方面大量投资,使电影事业在美国成为一种大规模的工业,取得了世界电影的霸主地位。
好莱坞摄制的影片完全是以票房价值收入为指导原则,制片人关心的是如何多赚钱,要求“把光打在有钱的地方”,“把镜头对准观众崇拜的面孔”。因此,好莱坞的影片一般都能在商业上获得巨大成功。这些影片十分讲究戏剧性,编织各种人在各种生活中的各种遭遇,结构紧凑、曲折,人物性格复杂、独特,情节常有误会、巧合;富有传奇、浪漫色彩,具有极大的刺激性和观赏性,能够满足要求娱乐的感官体验和心理需求。
第一部在好莱坞拍摄的电影史根据大仲马的原著改编的无声影片《基督山伯爵》,那是1908年在好莱坞的荒野上搭建的一个简陋的棚子里拍成的。有些人把1913年影城好莱坞的奠基年,这年由派拉蒙公司在好莱坞建立了一个初具规模的摄影棚,并有当时美国东部大导演西帛.地迷尔来此拍摄《通婚着》一片,摄影棚也由此再次扩建,所以人们将这作为好莱坞的诞辰载入史册。
三四十年代是好莱坞的黄金时代,其间推出了不少传世佳作,如《乱世佳人》、《蝴蝶梦》、《魂断蓝桥》以及喜剧大师卓别林的杰作《摩登时代》、《大独裁者》等,这些影片不仅被奉为好莱坞的经典之作,而且也为世界电影史册增添了辉煌的一页;世界观众并由此熟悉了那些在银幕上塑造了一个个性格鲜明的人物形象的明星:卓别林、鲍嘉、盖博、泰勒、劳伦斯、琼.芳登、英格丽.褒曼等。
随着资本主义经济的畸形发展,好莱坞也受过种种危机,通货膨胀,制片成本大幅度提高,以及电视业的竞争,观众审美观的改变,一度使好莱坞走向低谷。有的公司因此亏损,有些公司干脆搞多种经营,变摄影棚为旅游、展览区。直到70年代,制片商们采用了欧洲的制片人制度,才使好莱坞走出低谷。同时,制片商还引进新的科学技术,创造了立体声、宽银幕等电影形式;有的厂家与电视化敌为友,使好莱坞也跻身于电视界,并由此使影视事业走向繁荣。
至于奥斯卡,众所周知,每年的三四月间,太平洋之滨的美国名称洛杉矶音乐中心影星荟萃,他们在这里参加由美国电影艺术与科学学院举办的奥斯卡金像奖的颁奖典礼。这一年一度的颁奖盛典,不仅是美国电影界的一件大事,也是世界影坛上的一件令人瞩目的事情。
在美国,最为著名的电影艺术奖由两种,一是外国记者颁发的金球奖,另一种是奥斯卡金像奖。比较而言,金像奖更为人们所津津乐道,因为它是美国电影界的最高荣誉,一旦独占鳌头,便马上身价百倍,因此,此项大奖的竞争颇为激烈。
为什么金像奖命名为“奥斯卡”呢?这还得从金像的设计说起:金像的造型本由米高梅公司的美工师塞德里克.吉木斯构思而成,后由青年雕塑家乔治.斯坦利于1928年完成塑像的制作。这尊金像的主体是一个男人站在一盘电影胶片上,手中紧握战士的长剑,身长34.5厘米,重3.45公斤,由铜为主的合金铸成。因塑像呈金色,故称之为金像奖。得名奥斯卡是在1931年,颁发金像奖之时,说来也纯属偶然:当年颁奖前夕,评审委员会的成员在一起评论金像,当时的艺术与科学院的图书管理员玛格丽特.赫里奇仔细地端详了金像后,情不自禁地叫到:“呀!他看上去真象我的叔叔奥斯卡。”于是,艺术与科学院的工作人员便称金像为奥斯卡,这个名称也从此闻名全球了。
奥斯卡金像奖诞生至今已有73多年的历史了。我们从中可以看到美国乃至世界电影事业的飞跃发展。奥斯卡金像奖原定为两年评选一次,自1934年起,扩大到每年一次。最初规模不太大,活动只限于电影界内部,且评选消息只在《洛杉矶时报》上发表,直到1953年,评奖的全过程才第一次通过电视媒介向全国实况转播,同时还增设了一项外国影片金像奖,至此,奥斯卡奖评选成为世界瞩目的一件大事。如今,有了卫星作为传送媒介,奥斯卡金像奖的评选更是家喻户晓。1989年3月30日,在好莱坞举行盛况空前的第61届奥斯卡奖揭晓盛典,主持人当场宣布:世界上有91个国家的十亿观众,包括第一次收看实况转播的前苏联观众通过卫星收看这次颁奖仪式。
总之,从第二次大战结束以来,电影在技术上是相当完善了,在艺术表现方面也是已经成熟了。我国的电影理论家邵牧君在《西方电影史概论》一书中提出,电影在其百年的发展历程中,大致可以从四个阶段进行研究:
一是形成期(1895年——1927年),从爱迪生、卢米埃尔在美国和法国发明电影之日起,经历了从短片到长片,从单镜头到多镜头剪接,从而形成视觉语言的二十多年历史。
二是发展期(1927年——1945年)。在这不到二十年的时间里,电影获得了声音和色彩,具备了电影艺术的一切必要的表现元素。人们对反对无声电影的经验开始了总结,并且在运用音响和色彩方面,在探索电影形象表现潜力方面都展开了认真的研究和实验。
三是成熟期(1945年至今),电影在第二次世界大战结束后已在技术上达到了完善的地步,此后的技术发展不再对艺术表现有重大的影响。电影从此进入了在艺术上精益求精的阶段,并在同其他艺术的关系上,从过去单纯的摹仿吸收进行到有取有舍的阶段。此外,更值得重视的是,电影这时的不再是单纯的娱乐品,而是具有极大的社会影响的艺术门类了。

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㈨ 电影媒介的变化对电影的影响包括什么

不仅首先改变了电影的一个制作方式,是电影制作的越来越便利,其次,他也改变了电影的传播方式,是电影传播的越来越便利,而且传播的范围也越来越广,受到电影影响的人也越来越多。

电影媒介的变化对于电影的影响是非常大的,由于电影媒介开始一步一步的进步,导致电影的影响力也开始一步步的扩大,并且影响的人也开始越来越多,电影传播的方式也开始有由最传统的那种拼音到现在的这种,在家就可以看的电视里面的电影。

电影媒介介绍:

以画面与声音为媒介。电影以现代科技为手段,以画面与声音为媒介,在运动着的时间和空间里创造银幕形象,反映和表现现实生活和思想感情的一种艺术。

一般而言,电影是一种综合了艺术和科技的综合性艺术,电影还是多种艺术元素的综合。不仅如此,电影还是一种由纯视觉艺术发展而成的视听艺术。蒙太奇是电影最基本最独特的艺术表现方法。

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