如何分析黑白电影

A. 黑白电影的特点

没有其他颜色

B. 怎样全方位的对一部影片进行分析

不知你是要详细的讲解还是要概述的。我这里有一份讲解详细的！也是曾经从别人那里COPY 的，希望对你有用~~~ 一 主 题
正像其它艺术作品一样，影片的主题是电影作品中的灵魂和精华，也是我们为之迷恋的“精神家园”。更是我们在看了一部影片以后，力图总结分析出来东西。
主题——是电影中内容的核心与内涵；
是电影所要表现的主题思想。
电影作品中的内容与主题，渗透和体现创作者的世界观，价值观，体现着创作者对生活的认识和情感。
电影的主题往往是多元化的、多侧面的、多切入点的。我们可以这样理解：电影的主题是电影的动作和人物的内涵，是电影的情节和事件的外延。主题是编剧、导演的生活经验和体会的暗示，艺术作品的主题转化为形象时，是导演思想欲望的情绪宣泄。
电影的主题并不是我们在看完电影以后所总结、归纳出来的“心得体会”、“社会意义”和“思想价值”。而是电影创作者的目标追求和灵魂净化。
电影艺术的主题往往不是简单的，不是表面的，而是深化的，多义的。需要我们整体的把握。
通常人们理解的影片主题应该包括如下两个方面的层次：
1．影片的内容或者是影片的作者力图告诉我们什么。这一点我们从影片的叙事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符号，也不是概念的堆砌，而是体现在充满
视觉造型特点的银幕效果上。
2．通过对电影的主题、立意及影片的整体视听形象表达理解，我们感悟到了什么。主题虽然是影片所表达的创作者对生活、对社会的认识、态度、情感和审美观念，带有明显的个人主观色彩和风格样式，但不会是纯主观化的东西，一定是一种个人生活的感悟。
对于电影作品所表现出的主题，我们要全面的理解，切记不能片面化和简单化。艺术作品的最大特点就是用一件最普通的故事，宣扬一种极有意义的思想，折射出丰富的思想内
涵，照耀和抚慰人们的心灵，从而提高和净化人们的精神境界。
在我们分析、讨论影片主题的时候，往往为了更为深入地了解作品的主题，领会导演的创作意图，应该查阅影片相关的文字资料，必须做如下十个方面的准备工作：
1）这部影片是改编自哪一部文学作品（名著）？原著作品中作者表达的是一种什么样的主题思想，时代背景，人物形象？作品传达了一种什么样的精神世界和情感效果？
2）这部影片的导演曾经导演过什么作品？他（她）一贯的创作风格是什么？在这一部作品中，采用什么样的手段、方法、风格、样式来完成影片叙事及主题表达？
3）这部影片属于哪一类型的风格样式？同一类的影片思味都有哪些？它们之间各有什么区别？
4）描述一下，在这部影片中哪一些情节、场景、细节对影片主题的表达有特别重要的作用？你能否做到准确、生动、完整地表达出这种心理的和艺术的感觉？影片中哪一些东西令你激动的回味？
5）关于这部影片的事件、背景、人物及大众传媒的相关报道你知道多少？
6）从你个人的专业、性别、年龄、文化、修养、价值观、道德观出发，你是怎样认识这部电影的？或者你认为这部影片处在一个什么样的水平上？
7）在一个什么样的层面上，我们认为可以充分理解影片所要表达的东西，理解导演所要表达的思想，我们基于一种什么样的出发点？
8）我们在视觉生理上和审美心理上多大程度对影片产生认同和共鸣？
9）影片中你认为最优秀的，最值得你学习的是什么？影片中的风格样式、叙事结构、造型风格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是让你最感兴趣的东西？
10）对于这部影片除了大多数公众的意见以外，你有什么不不的意见和看法？你认为影片中最大的不足是什么？
这十个问题，基本上可以帮助我们加深对影片的理解。
重要的是，我们观看了一部影片，就要思考我们所感受。感悟到的东西。要反复地、深入地分析这种理解和感受，解释出对主题的认识、感受、理解的原因。
主题不搞清楚，分析就无法透彻。
关于影片主题的分析就形式而言，文章阅读、段落拉片。同学间讨论和分析写作都是非常好的学习方法。

二 结 构
影片分析中对影片结构的分析是一个非常重要的工作。在我们的影片分析中，大部分同学经常会忽略分析影片结构，甚至，根本不去关注。其实，电影的结构是电影的最重要的艺术形式之一。
结构——是影片的组织排列的方式和叙事组合的构造。
影片的结构，框架，就是电影的风格。
导演根据影片的主题、内容、人物塑造的需要，运用各种手段、方法，将各诸要素合理、有机、完整地组成一个视听整体，达到艺术上的统一。
影片的结构分析是影片分析中的系统工程，我们认定的电影的结构分析应该包括：
二．剧作结构分析：
剧作的分析主要是对电影的情节设置，情节的组织进行系统的分析。
从电影的创作规律研究表明：戏剧性结构的电影无非是无数件有因果关系、有内在联系的事件，有机地、有目的地安排在一起，最终构成一种结局。
纵观世界各国故事片电影的样式，电影的叙事结构、电影 的剧作结构及故事的结局基本是四种存在模式：
A、情理之中，预料之中；
B、情理之外，预料之中；
C、情理之中，预料之外；
D、情理之外，预料之外。
但无论哪样的一种结局，都会充满了“因果关系”“偶然关系”“必然关系”和“戏剧关系”的味道，都会有一种人为主观的因素。
非戏剧性结构的电影，在表面构成上，会更为随意，更为自然和偶然的，许许多多的事件被十分有机地，有意地排列在上起，往往在影片的最后形成上，无非是形成两种模式“n个体无意识形成集体的有意识。2）整体有意识形成风格的有意识”。
现代电影的剧作结构，往往有很大的随意性和变异性，重点表现在剧作的合情与合理的处理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，从大多数的影片的构成上分析，合情比
合理更为重要。
2．情节结构分析：
情节的分析主要是对电影的情节安排在排列方式上的整体分析。
传统的电影情节，往往是顺序型的，线型的排列关系，现代电影的情节则更为复杂，更为混淆。但电影的情节和细节是影片结构的重要组成部分。
电影的叙事情节，在总体上构成影片的框架；电影的细节与元素构成影片的内容；电影情节的推动，一般不依靠外部的力量，而着重依赖于人物的动作和细节的设置。
电影情节的编排，往往是依据于人物的心理线索和发展。以往的“戏剧式”电影叙事，对于精巧的外部情节的设计和设置是十分依赖的。
现代电影中，对于叙事中的细节越来越重视，用细节的动作和细节的场面积累来推动情节。这种电影的特点是：重视细节的强调，重视细节的重复，形成影片内在的结构，注重细
节的日常化和形象化对人物的塑造和对情节的帮助。
总体来讲，影片的结构是导演风格和主题思想表达的最重要的手段。经分析发现，电影的叙事结构、剧作结构，可以是多种多样的。但是，影片最终结构的选择与确定，一定是有
利于影片的主题，有利于人物的塑造，有利于风格的体现，有利于叙事的多样化。

三 人 物
电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。
反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。
我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。
可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。
对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。
世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。
我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。
电影中的“人物”，是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物——演员，演员——角色，这两者交替的认同。
我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题：
1．分析N物在影片中担当的角色：
我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。
电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。
我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式：
A：影片中的人物一演员本身。
B：影片中的人物一＄员十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表现方式：
电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式：
1）人物外形表现：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。
在影片的制作过程中，更为重视其服装，发型，化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。
2）人物景别表现：
某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着得对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用
多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理的刻画。 例如：《我的父亲母亲》中，“母亲”年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景、特写和全景、远景的交替应用，“母亲”年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来完成，影片的总体风格基本是这样一种规律的处理。
3）人物形体表现：
电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑
造，甚至是为推动影片的情节。
例如：影片《我的父亲母亲》中，彩色回忆时空段落中，年轻的“母亲”，人物的形体永远是处在运动之中，处在站立和跑动之中；而黑白现实时空段落中，年老的“母亲”，则恰恰是相反的处理，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态。
4）人物位置表现：
影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是
居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。
例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理。影片《一个和八个》的人物位置的整体风格是居边处理。这两种不同的处理方式，使得影片画面构图中的人物位置有一种鲜明的造型效果。其实，这都是一种影片叙事、手段、风格的外延。
从影片的宏观上分析人物的表现方式，在影片的创作过程中，一定是导演十分重视的技巧与元素。通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格、画面、效果、技
巧、结构和导演方法。
3．分析N物动作的表现技巧：
影片中决定人物动作的重要因素是环境、事件和规定要求。
作为导演，对于人物动作的简单表现和复杂表现，在影片的叙事风格上会产生不同结果。那么，核心的问题就是导演采用什么样的镜头技巧来反映和表现这些人物的动作。这时叙事中的人物动作成为了内容，镜头处理表现技巧成为了形式。
我们在分析影片的人物动作时，讨论人物动作本身的存在形式和动作方式，仅仅是我们分析人物的一个方面。更重要的是，同时我们要分析影片的镜头中和段落中采用什么样的具体镜头技巧（方法），来表现此时此地的人物动作。
导演在实际创作和拍摄处理上，可以是用不同的镜头技现（方法），拍摄和表达不同的人物动作，也可以是用相对固定（一样）的镜头技巧（方法），表达同一的动作和不同的动作。如果是采用后者的处理方式，就会产生影片人物动作镜头技巧（方法）处理上的特殊风格。
例如：导演陈凯歌拍摄的影片《黄土地》，大量地采用静止（静态）的镜头完成画面的表达，采用极为有限的摇镜头表现部分的人物动作和运动，表现场景的空间；导演徐克拍摄的影片《新龙门客栈》大多数是采用夸张、变形的镜头画面形式表现各种人物的近景和动作；导演吴宇森拍摄的大部分分影片，大量地在叙事镜头和动作镜头中采用高速摄影（慢动作）的镜头技巧，来表达影片中人物的动作的异化，具有一种人物形象塑造的浪漫、飘逸与超然感觉，有一种影片“暴力”美学的特征。
4．分析场景中、镜头中人物的光线形式：
按电影的常规分析，场景中、镜头中人物的光线的形式应该有其相对的设计性、独立性、形象性、鲜明性。
人物光线的形式，除了受到场景、空间、环境、光源的位置、方向、性质的影响外，还要受到影片的主题、内容、风格、样式、叙事、情节和导演处理的制约。
有的时候，为了达到人物形象的塑造，赋予影片中某一个人物以一种特定的光线形式。只要这个人物一出现，这种专门设计的光线的效果就存在。
例如：导演张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》中，陈老爷这个人物的光线形式，就是具有相当程度的规定性，完全是逆光、剪影、半剪影的处理。使人物的形象刻画十分鲜明，增加了人物的神秘感，在影片的叙事当中起到了非常重要的作用。
有的时候，为了达到影片叙事情节的表达，在影片中赋予某一个人物以一种特定的光线效果，这个人物走到哪里，这种光线效果就带到哪里。美国影片《现代启示录》中，威拉上尉历尽艰难，深人到丛林中去寻找库茨上校，在影片的结尾的场景中，丛林中库茨上校的居住地的光线效果，则完全是主观化的处理，人物只有逆光的处理，很神秘，很形式。
有的时候，摄影光线的处理完全是为了影片全片的风格，使某个或者某几个人物，采用一种特定的光线效果形式。
例如：导演关锦鹏拍摄的影片《阮玲玉》中，现代时空（演员扮演的段落）的人物处理，假定性的人物送光、轮廓光十分鲜明，很有现代感和唯美性，超越了早期资料影片的审美氛
围，在光线的形式上，形成了两个不同时空的交替。

四 场 景
场景——是影片叙事的基本载体和影片特定的空间环境。
场景——是影片重要的造型元素。
现代电影的场景，可以是现实空间环境，也可以是非现实空间环境，但是，这两种场景的存在，都要求要体现和反映剧本中规定的情境。
通常的，影片中场景存在的方式和种类，大体上可以划分成如下六种：
1） 内景——在摄影棚内，专门为影片的拍摄搭制的人工场景。这种场景的空间有限，拍摄的环境完全要布置，光线的处理可以比较细腻，拍摄不受自然条件的限制。
2）外景一大自然中自然景观的场景。这种场景的空间比较广阔，往往要选择局部进行拍摄，或者是对局部进行加工才能拍摄，由于受自然光线的限制，光线的处理要选择光线
的时机。
3）实景——人类居住和活动的自然建筑的场景，这些场景的存在，往往不是为了影片的拍摄。这种场景空间十分真实，具有生活的气息，但是，有明显的建筑结构关系，拍摄起来也受一定的限制。
4）场地外景一为了影片的拍摄，按一定的比例，专门在选定的自然环境中人工搭制的场景。这种场景的空间比较合理，符合影片的拍摄要求。但是对总体美术设计的要求比较高，也会受到自然光线的限制。
5）特技合成景——人工搭制的，用于配合特技拍摄的小比例人工场景。这种景一般是模型的景，需要与实际的自然场景拍摄在一起，美术设计的透视、比例十分的重要。
6)计算机模拟景——利用计算机（数字）技术创造的虚拟现实的场景环境。
现代电影中，电影场景的构成有如下的几种特点：
1） 影片的银幕空间是由多种类型的场景以不同的顺序和方式组成的。
2） 同一场景内，可以开展和表现一场戏，也可以开展、表现多场戏。
3） 一场戏可以在一组场景或多组场景中展开。
4） 影片中的场景的视觉效果，参与影片的叙事和造型，从而推动影片情节的发展。
5） 场景的变化越来越趋向于多元化。
6） 影片的构成上，场景交替变化、交替运用越来越频繁。
7）刀特技合成，虚拟现实的场景的出现和使用越来越广泛。
8）影片中的场景在视觉造型和视觉风格上越来越影响和决定影片的风格。
电影场景，首先是一个空间的关系，它规定和制约影片某一个段落的人物、叙事、动作对话的构成与处理。场景是一个宏观的概念，也可以是一个具体的概念，例如：操场（街道、河边、厨房、卫生间、车内。影片中的场景，可以有地域的限制，也可以没有地域的限制。一幢郊区的别墅，严格的意义应该是一个场景，但是，在具体的拍摄中，室内的戏和室外的戏，我们在拍摄和表述上往往又分为两个不同的场景。
电影场景其次有一个时间的关系，它规定和制约这个场景所表达的叙事、动作的时间关系。正如我们经常讲的：就影片叙事而言，换镜头就是隔时间；换场景就是换时间Z换场景就是换空间。
通过拉片和影片的分析我们发现，电影中场景的选择、利用、排列、构成，会影响到以下几个问题：
1）场景决定影片的风格：场景的选择和具体的运用，在宏观上就决定了影片的叙事风格和造型风格。我们常常讲：外景利于影片的气氛。内景利于影片的光线运用；实景利于
影片的空间表达。外景出意境，内景出戏，实景出调度。
2）场景影响影片的空间感觉：电影中外景的出，现，无论场次的长短、多少，都会在影片中形成一种整体的空间规模。感觉和效果。而在内景的拍摄中，我们会有一种与之相反的感觉，显得影片空间变化较多，但不完整。
3）场景制约人物形象的塑造：电影中外景的应用，使得人物的表达更为有环境依据，使人物在叙事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。内景的应用，优化了摄影的造型
元素，在视觉上更有利于人物的塑造，更主要的是有利于人物的“戏”的表现。
4）场景关系影片的影调构成：由于影片中场景的有意 识、无意识的变化，影片中的地调关系会有很大的变化，可以构成影片的不同场景的不同的初调效果。
5）场是决定一段叙事情节的完整：电影中的一个场景可以清晰、明确地完成一个相对独立和完整的叙事情节，也可以仅仅是表达叙事情节的一个小小的部分。在电影的制作过程中，我们也要关注场景在影片中所起的作用。一场戏，是一个表述性的语言，是一个实际增节的称呼，更是一个独立的事件的表达方式。实际增况往往是；一场戏有可能在一个场景中完成，也有可能在几个场景中完成。
由于电厂中场景的作用十分重要，要求我们在选择场景的时候要特别地道憧和准确。
根据我们对现代电影的分析，电影中的场景构成方式越来越灵活，场景的数量越来越丰富，这样，有利于影片的叙事，有利于影片的人物塑造，有利于影片的风格表达。因此，电影场景的运用规律是我们要进行细化分析的东西。

五 景 别
电影的景别，是一个电影镜头和画面的视党形式的表述语言。表面上是一个造型元素，实际上是一个教事的手段。
景别最最根本的含义，是表达画面所包括的范围。电影景别的划分大体上有如下的几种形式；l）大远景，2）远景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，对近景，8）特写，9）大特写。
电影中的景别，是影片视觉效果、导演语言风格的外在形式之—。决定影片风格，决定叙事风格，决定视党风格，决定导演风格。
我们在分析影片的过程中，对于影片的是别的把握重点是在于全片，而不在于具体的某一个镜头。分析的重点在如下几个方面：
1．影片全片的叙事过程中，以什么样的镜头画面景别为主？在影片中是一种什么样的主导趋势？对影片的风格起到了什么样的作用？
2．场景中重要的人物对话镜头是以什么样的镜头景别为主？镜头景别变化之间有什么样的规律和特点？对于影片中的人物刻画和叙事的推动有什么样的帮助？
3．电影场景中的内景的景别特点是什么？外景的景别特点是什么？这两种景别交织在一起是一种什么样的效果？特别是要分析景别分别在外景和内景当中对于人物、叙事、对
话、动作的表现和表达都起到了什么样的作用？
4．每一个场景的开始的镜头和结束的镜头的景别的应用有什么样的特点？镜头剪接中景别的变化有什么样的规律？
5．全片中，镜头画面的景别的变化幅度是什么？对影片的节奏有什么样的影响？景别的这种变化对影片的叙事有什么样的帮助？
6．分析在动作的场景中，人物的动作和镜头景别的应用有什么样的特点和形式？
7．景别的运用以及最终画面完成的效果对于影片的风格有什么样的作用？
8．不同的景别运用，对于画面的构图有什么样的影响和帮助？
9．分析景别的应用对于环境的气氛，空间的表达，场景有什么样的作用？
10．分析不同的景别对人物形象和人物动作的表达。我们看到的影片，有的时候，赋予某一个人物以一个特定的景别，在有些情况下，不同的景别对不同的人物形象、不同的叙
事内容、不同的情绪要求、不同的动作表达会起到非常重要的作用。
11．分析电影的景别对影片的节奏所起的作用。
因为字数太多，我就分成两次回答了

C. 黑白电影是怎么一回事

就是只有亮和暗两种感觉的电影.没有红,绿蓝,等等的颜色

D. 黑白电影的介绍

黑白电影专辑：跑在城市的前面歌手：周扬把这段爱情故事 拍成电影就算白与黑剪辑的喜与悲 苦与累都能让旁观的人暗自落泪上演的恩恩怨怨 不再遮掩无非进与退落幕是我的悔 期盼你的美要就似放下爱恨不再围绕等下一个轮回我已经顾不上来时的路谈何容易又要从头起步爱情总是让裂缝留在肺腑爱一个人谁会忍心将她套住怎么也退不出走过的路从头开始我不再让你悟带着满是伤痕累累的痛看来这次我真的把色彩丢了把这段爱情故事 拍成电影就算白与黑剪辑的喜与悲 苦与累都能让旁观的人暗自落泪上演的恩恩怨怨 不再遮掩无非进与退落幕是我的悔 期盼你的美要就似放下爱恨不再围绕等下一个轮回我已经顾不上来时的路谈何容易又要从头起步爱情总是让裂缝留在肺腑爱一个人谁会忍心将她套住怎么也退不出走过的路从头开始我不再让你悟带着满是伤痕累累的痛看来这次我真的把色彩丢了我已经顾不上来时的路谈何容易又要从头起步爱情总是让裂缝留在肺腑爱一个人谁会忍心将她套住怎么也退不出走过的路从头开始我不再让你悟带着满是伤痕累累的痛看来这次我真的把色彩丢了

E. 如何鉴赏电影从专业角度。。。比如长镜头之类的。。。

呃，首先我也不算是个专业人员，但是还是属于准发烧友，应该可以给你一点自己的理解。
我看到你的这个问题，首先想到的就是希区柯克的电影，经典中的经典，那么，我就以《爱德华医生》为例来给你鉴赏一下。
对于电影，最直观的首先是它的色彩。这是一部黑白电影，黑白条纹在开头就造成了一种紧张和压迫的感觉，并且在刚刚开始最经典的一个镜头：希区柯克的常用方式，长镜头慢调焦，短镜头逼近，随主角的视角缓慢移动，一步一步的上楼梯的镜头，再加上惊悚的配乐，就能够感受到演员心中的恐惧和害怕。然后在梦境中，暗色背景和名色的云，在加上不明显的屋顶，亦真亦幻，从屋顶的一个变形的轮子，站在烟囱后的人，整个景物框不大，紧凑，动作发生连续，紧张。
两次对台阶的特写，同时渲染了这种焦虑。
这是一个大概的赏析。
同样，还有一部国产电影《那山那人那狗》
整个电影的拍摄取景显得慢而从容，从远处视野镜头边到另一边的缓慢变动，光影变化却相当的明显。。。。。。尤其是长长的邮递员的路的慢写和静静的雨夜和长长的野草随风飘动，，，，，这就是另一种变换的镜头手法。
嗯，个人讲的专业知识有限，特别推荐中央十台的《第十放映室》，他对电影的分析很是透彻到位。我的一部分就是从中得来的。

F. 有谁可否浅谈一下阿恩海姆黑白电影的艺术构成是什么

阿恩海姆的电影理论是其视觉理论的一部分，正如他在《作为艺术的电影》自序中所说：电影对于我来说，是本世纪最初的j十年中在视觉艺术方面的一个独特试验?¨?阿恩海姆认为，艺术作品不单纯是对现实的模仿或有选择的复制，而是将观察到的特征纳入某一特定手段所规定的形式的结果：他由此从心里学的角度强调了电影的认识作用，详尽地分析了电影形象的构成及其组成元素，从纯艺术的角度总结了无声电影的经验，竭力为无声电影辩护

一、阿恩海姆的电影美学主张

1932年，阿恩海姆发表了《作为艺术的电影》：当时，欧洲的先锋派艺术也进入了一个繁荣时期，不管是在文学、绘画、舞蹈方面，还是电影方面都出现了一些现代主义的流派，这些流派的一个重要特点就是认为艺术作品再也不模仿或复制生活，而是着重以一种抽象的艺术形象来传达人们对生活的一些独特感受。这些先锋艺术对于阿恩海姆的艺术观的形成是极有影响的，从而也使他把艺术看成是写作本文与现实本身之问的距离：当有声电影渐渐成为电影市场的主流后，阿恩海姆对此深感不安，他认为有声片违反了美学规律，需要对电影的美学规律进行一次系统的整理和研究：于是在1938年写了《新拉奥孔——艺术的组成部分和有声电影》．文章中比较了电影和其他艺术手段如文学、戏剧等艺术手段的不同阿恩海姆认为，一切罪愆全在于人类永远企求在艺术中达到现实的全然逼真化，人类为力求控制自然物象，便设法另行塑造这些物象，这种原始的欲望是促使人类去创造逼真的形象的动机之一：在实践中一直存在着一种推动人们不仅止于抄袭，而且还要创造、解释和塑造的艺术要求。阿恩海姆基于纯美的立场反对这种对逼真性的追求，并由此深刻论述了无声电影的美学本质的独特性。这～本质是作为各种特性的错综的结合而出现的，这些特性是由娓娓动听的视角、摄影角度、照明、对一般透视法则的突破、在黑白影调范围内对层次的艺术性运用和对时间与空间的不连续性的灵活调配等产生的。所有这一切都仿佛连接起来、凝结起来，形成了一个无声无言的统一体：哑巴起着首要条件的作用，成为用来调整其他一切条件的音又——而无声电影的特殊语言就是南这些条件的结合形成的.

阿恩海姆的发点是电影形象与现支形象之间的根本区别，这两者的根本差别是：1．立体在平面上的投影；2．深度感的减弱；3．照明和没有颜色；4．画面的界限和物体的距离；5．时间和空问的连续并不存在；6．只存在视觉经验。

对于阿恩海姆来说，艺术地运用这些根本差别，便构成了电影艺术的全部内容：关于立体在平面上的投影，他认为，电影把立体的客观事物投影在银幕上，实际上也就是投射在眼睛的视网膜(摄影机)上，因而感受客观事物时就有一个角度问题，这个角度的选择就是感觉力的问题：正因为不同的感觉力决定着不同的角度，不同的角度决定了如何将立体事物投射在平面上，所以这之巾就存在着艺术：阿恩海姆认为，电影效果既不是绝对平面的，也不是绝对立体的，它介于这两者之间：凶为在物理上，视野中任何物象在眼睛视网膜上的投影，其体积是与距离的平方成反比的：在电影里，如果一个人离摄影机近，他的身材就会显得很高大，然而在现实生活中，如果一个人把手伸到我们面前，我们也不会像在摄影机前那样觉得他的手大得出奇在这个意义上，电影画面本身毫不真实：

在黑白片时代，电影画面没有颜色，这直该说是电影与自然之问的一个根本差别：但所有看电影的人却都把银幕世界看成是自然的如实反映，这是南于部分幻觉现象在起作用，所以，电影画面是否真实，在很大程度上决定于照明，照明非常有助于突现一个物体的形状。

我们的视域是有限的：阿恩海姆指出，在电影中，进入画面的空间有一定的限度，在界限之外的画格就被画格的边缘切掉了，但是，电影画面所受到的限制和视觉所受到的限制是不能相提并论的，因为人的视域事实上并没有受到限制。也正因为这种限制，电影才有权被称为一种艺术：很明显，阿恩海姆强调的仍是艺术与日常生活的区别，艺术必须要和日常生活区分开来才能显出自己的价值。

在实际生活中，每个人都是在连续不断的空间和时间中经验事物的(包括单一的事物和一系列事物)，实际生活里的时间和空间不会突然跳跃，时间和空间是连续不断的。在电影中就不同了，时间和空间可以随意剪切。阿恩海姆认为，电影昕引起的幻觉只是部分的，它的效果是双重的：既是实际事件，又是画面。正是电影画面的部分不真实性，才使蒙太奇成为可能：所以，在电影中，空间和时间的连续并不存在。阿恩海姆批评机能主义和行为主义心理学的看法，这种看法认为，只有当一个幻觉的全部细节都很完整的时候，它才会是强有力的但是谁都知道，像小孩子画似的用两点、一撇和一横马马虎虎画成的一张脸，也可能充满表情，表达出了愤怒、愉快或恐怖：虽然它的表现方式决谈不上完整，它给人的印象却是强烈的：其所以如此，原因就在于我们在现实生活中也决不是抓住每个细节的。我们满足于了解最重要的部分；这些部分代表了我们需要知道的一切。因此，只要再现这些最重要的部分，我们就满足了，我们就得到了一个完整的印象——一个高度集中的，因而也就是艺术性最强的印象。同样的，无论在电影或戏剧中，任何事件只要基本要点得到表现，就会引起幻觉。正是这个事实才使电影艺术成为可能。一这里我们可以发现格式塔理论的运用。阿恩海姆指出，在一般情况下，我们的眼睛是经常和其他器官合作进行T作的，但在看电影时，我们的平衡感要依赖眼睛所传达的东西。在无声片时代，尽管除了视觉以外，其他感觉都失去了作用，但正是由于局部幻象的作用，使电影能够具有那些现实生活中存在而在电影中并不存在，然而观众又可能认同的特点他指，为了造成完满的印象，并不需要自然主义地把一切都再现出来。只要表现了本质的东西，其他的一切，尽管在现实生活中是存在的，也都可以去掉。

二、阿恩海姆电影美学的贡献和局限性

阿恩海姆的《作为艺术的电影》是从物理学和心理学角度研究电影特性的第一部重要著作。正像他自己所评价的：关于电影的书．曾经有普多夫金、爱森斯坦、贝拉·巴拉兹写过，一些早期的电影评论者和作者也写过一些东西，但我猜测我所作的是第一部系统的关于电影作为一种媒介的陈述=一他的电影理论是经典理论时期最重要的理论之一，他运用格式塔理论对电影进行研究，对电影心理学也有独到的贡献。

首先，阿恩海姆所分析的固然只是无声电影，但由于直到今天电影毕竟还是以画面为主的，因此视象的表现作用将永远是电影艺术中占主导地位的艺术元素，因而总结无声电影的实践经验，即通过单纯视象来表达思想意图的经验，无疑对我们今天的电影艺术的发展有重要的参考价值。他的贡献在于，他在运用格式塔理论分析电影影像和现实的关系时，提出了局部幻象的理论和形象差异说，这对今天的电影表现仍是适合的。事实上，早在1916年，还在电影的童年时期，德国心理学家雨果·闵斯特堡(1863—1916)就根据自己观摩影片的有限经验写出了早期电影心理学的专著《电影：一次心理学研究》，他明确断言，为了理解电影通过什么手段感动观众，必须求助于心理学。他的主要的研究范畴是从视知觉的生理和心理角度解释电影影象的纵深感和运动感。他认为，机械地复制现实不可能成为艺术，他通过人的视象滞留的生理特点和格式塔心理学的自愿认同的特点，提出电影不是写在银幕上，而是由人们的想象来完成的。如果说闵斯特堡的主要研究对象是观众对影像的感知，那么阿恩海姆则发展了这一方向，主要研究电影形象与现实的关系。

其次，阿恩海姆深恶痛绝一切倾向于以镜子般死板的抄袭来暗中代替艺术形象的做法，而这一点正是今天的电影发展中非常突出的问题，重读阿恩海姆的理论有助于我们反观今天的电影、电视画面，更多地从艺术性方面来考虑电影的表现。从哲学和美学意义上来看，像其他经典电影理论家一样，阿恩海姆突出研究的是电影的本体论问题，即影像与现实世界的关系问题。他突出了电影作为一种艺术手段的艺术特色，正是在这一点上，他着手去证明：就无声电影而论，进行形象定影的电影技术本身就预先防止了对现实的机械的定影。所以，他竭力为无声电影辩护，并提出了无声电影在当今时代的生存权问题。

阿恩海姆从纯艺术的、视觉美的立场出发，认为有声电影是杂种的艺术，他坚持认为开始说话的电影是被毁坏的大教堂，一‘它不再静谧、不再充满精神对现实世界的超越，而成了杂乱无章的现实的缩影。从单纯美学的角度来看，阿恩海姆是有他的道理的，在有声电影发展的初期，直到今天，仍存在技术至上的倾向，人们过多地在意电影的技术层面，或多或少地忽视了电影作为视觉艺术的第一性的特征，所以，阿恩海姆的批评虽然激烈，也还是有不凡的理论价值的。

独立地看阿恩海姆的电影理论，其优美的文辞和逻辑的严密性都足以令人信服。但是，在为自己的看法辩护时，他主要是依靠了纯粹的逻辑论证，避开了活生生的实践的分析。在确立无声电影的理论中，阿恩海姆一贯从大量的事例出发，对具体事实进行分析，然而当他试图从理论上去证明有声影片的折中主义本质时，却始终是以抽象论点为基础的阿恩海姆以抽象的方式得出结论说，每部有声片都含有一些原则性的内在矛盾，原因在于有声影片中各种艺术手段的机械联合替代了它们的有机结合。虽然有声电影各种艺术手段的和谐统一问题还有待于理论上的论证，但不能以此作为否定有声电影存在的理由；有声影片的实践证明，表现手段可以有各种不同形式的结合，因此，不可也不必武断地来处理问题，企图为某一种表现手段一劳永逸地确立其优先权。

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黑白照片由于色彩的表现力差，大多数情况下它都要靠巧妙的构图来引起人们的注意，所以不论风景还是纪实，抓拍还是摆拍，黑白照片要做到简洁、明快，不要给人以杂乱的感觉。
所以，深浅的对比，构图的巧妙，明确的立意，是评析黑白照片的必要条件。